I løpet av de siste 10–15 årene har vi sett en markant økning i russiske myndigheters kulturpolitiske engasjement. Det er opprettet politiske programmer og insentiver for å skape en kultur som støtter opp om statens nasjonsbyggingsprosjekt, der patriotisme, nasjonal identitet, kulturell ortodoksi^[1] og tradisjonelle «åndelige og moralske verdier» står i høysetet.^[2] En rekke nye lover på kulturfeltet ledsager disse initiativene. Kulturens symbolske kapital utnyttes for alt den er verdt, og begrepet «kultur» har entret statlige dokumenter der vi minst venter det, som i den siste utgaven av den russiske sikkerhetsdoktrinen.^[3] En rekke institusjoner, fra Den russisk-ortodokse kirke til Den militærhistoriske forening, har svart med stor entusiasme på statens økte interesse for kulturfeltet og organiserer programmer, kampanjer og utstillinger som støtter opp om den nye kulturpolitikken. En viktig del av disse initiativene er historie- og minnespolitikken.

Fortiden gjenklinger imidlertid ikke bare i myndighetenes minnespolitikk eller akademiske historiedebatter. Også samtidslitteraturen tematiserer fortiden, og i dette essayet vil jeg peke på noen av de perspektiver litteraturen kan bidra med i det russiske samfunnets forsøk på Vergangenheitsbewältigung. Felles for mange litterære bearbeidelser av historien er at fortolkningsspekteret er bredere, særlig når vi sammenlikner den kulturelle praksisen litteraturen utgjør med de offisielle bestrebelsene mot en enhetlig forståelse av historien som vi har sett det siste drøye tiåret. Gjennom fire eksempler skal jeg konkretisere noen av de perspektiver litteraturen leverer og vise hvilke virkemidler forfatterne gjør bruk av.

For å få et grep om hvilken rolle historien spiller i det offentlige ordskiftet og i minnespolitikken i dagens Russland, må vi imidlertid først tilbake til perestrojkatiden og reformprogrammet til den unge sovjetiske generalsekretæren på slutten av 1980-tallet, Mikhail Gorbatsjov.

Perestrojkaprogrammet var tenkt som en politikk for å få økonomien på fote igjen, men utviklingen akselererte og førte i siste instans til sovjetimperiets oppløsning og undergang i 1991. En forutsetning for reformprogrammet var den nye åpenheten – glasnost – som lot politikere og vanlige folk sette navn på noe av det som tidligere i sovjetperioden var blitt fortiet. Det ble legitimt å snakke om tilstanden i landet, om virkeligheten som den var, og ikke bare som den i følge ideologien skulle være. Glasnost innebar også en ny offentlig samtale om historiske fakta, og særlig om den nære, sovjetiske historien.

Et høydepunkt i glasnostæraen var den offisielle anerkjennelsen i 1989 av det hemmelige tillegget i Molotov-Ribbentrop-avtalen av 1939 som delte store deler av Øst-Europa i tyske og sovjetiske interessesfærer. I dokumentet fra Folkekongressen – da man vedkjente seg eksistensen av dette tillegget – het det at «en erkjennelse av den kompliserte og motsetningsfylte fortiden er del av perestrojkaprosessen».^[4] I takt med at myndighetene vedkjente seg historiske fakta, oppsto behovet for et oppgjør med historien, på den ene siden, og en klar minnespolitikk fra statlig hold, på den annen. Menneskerettighetsorganisasjonen «Memorial» oppsto som et grasrotinitiativ i 1987 for å møte noen av disse behovene. Memorial bidro blant annet til å få oppført et minnesmerke over Gulag-ofrene foran KGB-bygningen i Moskva i 1990 (Solovetskij-steinen), og til opprettelsen av Perm-36-museet på området til en av arbeidsleirene i Sovjetunionen, viet den politiske undertrykkelsens historie (åpnet 1996).

Men fortiden var i sannhet «komplisert og motsetningsfylt» og ikke til å takle over natten. En ting var å bringe historiske fakta frem i lyset, men historien skulle også forstås, forklares og skrives på nytt. Det er betegnende at man i 1988 hadde avlyst opptakseksamenen i historie på de russiske universitetene. Fortiden, historien var for uavklart – hvem skulle kunne skille de riktige fra de gale svarene?^[5]

Denne uavklartheten fortsatte utover på 1990-tallet, som var preget av en konstant reevaluering av russisk historie, men ingen konsensus. Det fant ikke sted noe klart og kraftfullt oppgjør med stalintidens forbrytelser og det totalitære sovjetiske regimet, og den traumatiske fortiden ble etter hvert snarere fortrengt enn den ble forklart, formidlet og forstått. 1990-tallet sto i liberaliseringens tegn og var samtidig – kanskje nødvendigvis – en turbulent tid, økonomisk, politisk og sosialt. Dette var ikke tiden for verken «de store nasjonale fortellinger»^[6] eller en ny historieforståelse, en prosess som krever meningspluralisme og dialog over en viss tid. Posisjonene på 1990-tallet var ofte ekstreme, og folk hadde nok med å holde hodet over vannet i politisk og økonomisk urolige år. Denne situasjonen åpnet opp for et vell av populære, kvasihistoriske publikasjoner med alternative syn på historien og fortiden. Også på et annet felt, nemlig kunstens og litteraturens, begynte historien og den nære fortiden å spille en stadig større rolle.

På 2000-tallet ser vi et klart skifte i den offisielle holdningen til fortiden, med en rekke statlige initiativer for å formulere en ny, autoritativ historieforståelse. I 2009 nedsatte president Dmitrij Medvedev en kommisjon som skulle motarbeide forsøk på å forfalske historien «på bekostning av Russlands interesser», en kommisjon som var i virksomhet til 2012.^[7] Hensikten var å betone de positive sider ved Russlands sovjetiske fortid, særlig i forbindelse med andre verdenskrig. Kommisjonen er et symptom på – og delvis et motsvar til – den kampen om historien og om minneskulturen som vi har sett i flere av de postkommunistiske landene på 2000-tallet.^[8] At svært få av kommisjonens 28 medlemmer var profesjonelle historikere, men derimot representanter for myndighetene,^[9] vitner om de politiske og ideologiske motivene bak opprettelsen.

Et nytt oppsving fikk den populære historieformidlingen i 2012, som ble utnevnt til «historiens år», med en rekke arrangementer og tiltak for skape blest om Russlands stolte fortid. I slike sammenhenger ser vi helt klart hvordan historien og minnespolitikken ses som en ressurs i nasjonsbyggingsøyemed, en symbolsk kapital som kan brukes til å forene folket. Allerede på begynnelsen av 2000-tallet opprettet man statlige femårs-programmer for patriotisk skolering, som er blitt videreført og utvidet frem til i dag.

I 2013 lanserte president Putin ideen om et «enhetlig læreverk i historie» for skolen, en historiefremstilling som skulle være fri for ambivalenser og divergerende fortolkninger. Ideen var et svar på en rekke kontroverser det foregående tiåret om ulike historiebøker til bruk i skolen og deres fremstilling av Russlands totalitære fortid.^[10] De nye lærebøkene la vekt på «positive resultater» og «nødvendige tiltak» og fortiet eller bagatelliserte ofrene for stalintidens forbrytelser.

Også i den offisielle minnespolitikken ser vi hvordan ideologisk bestemte historieoppfatninger spiller inn. Et eksempel er skjebnen til det allerede nevnte Gulag-museet i Perm, Perm-36. Etter flere års press fra myndighetene fikk museet i 2014 stempelet «utenlandsk agent» – som i tråd med nyere russisk lovgivning kan settes på organisasjoner som mottar pengestøtte fra utlandet – og måtte lukke. I 2015 gjenoppsto det med en ny, myndighetsvennlig profil, med utstillinger som nedtoner ofrenes lidelser, karakteriserer leirfangene som kriminelle og understreker leirens avgjørende bidrag til Sovjetunionens seier i andre verdenskrig.

Utstillingsparken «Russland – min historie», en del av det statlige patriotiseringsprogrammet, er et ikke mindre grelt eksempel på ideologisk farget historieformidling. Historieparken, en toppmoderne, multimedial installasjon som huses av paviljong 57 i det store VDNKh-komplekset, består av tre utstillinger som er blitt presentert årlig i regi av patriarkatets kulturråd i samarbeid med Moskvas byregjering. Fra 2017 inngår alle delene i en permanent utstilling. Her fremstilles historien igjen uten tvetydigheter, med enkle sannheter som fremhever det fordelaktige for Russland og nedtoner, fortier eller bagatelliserer fortidens mørke sider.

Både det generelle spørsmålet om historiens betydning i det postsovjetiske Russland, og, mer spesielt, utviklingen av det offisielle historiesynet fra 1990-tallet og frem til i dag, speiles også i litteraturen. Her ser vi både alternative historieforståelser, forsøk på å bearbeide historiske trauma, kontrafaktiske fortidsskildringer, eksperimenterende fremtidsscenarier og patriotisk-idylliserende tilbake- eller fremmadskuende visjoner.

På 1990-tallet var litteraturen preget av ønsket om å bryte med sovjetarven og med forfatternes tradisjonelt moralske og ideologiske forpliktelser – dette var en tradisjon som har stått sterkt i russisk litteratur siden klassikerne på 1800-tallet – og bruddet med denne tradisjonen ytret seg også i en dreining bort fra litterært samfunnsengasjement og mot en sterkere betoning av litteraturens estetiske egenverdi. Vi fikk mange eksempler på litteratur som tøyet grenser og eksperimenterte med sjanger, språk og tematikk. På 2000-tallet, og særlig det siste tiåret, er både litteraturen og en del av forfatterne igjen blitt mer samfunnsengasjerte, og dagens virkelighet, dagens politiske samfunn spiller igjen en større rolle som resonanskasse eller fortolkningsrom i og rundt litteraturen. Dette gjelder også historien: Historien, og dominerende historiefortolkninger, blir tematisert og problematisert i litteraturen, elementer av historien blir kombinert med fremtidsvisjoner i dystre dystopier eller håpefulle utopier, som hver på sin måte bidrar til å kommentere samtiden og samtidens historiesyn.

Jeg har allerede nevn noen dominerende retninger i samtidslitteraturen: utopien og dystopien – fremtidsskildringer med lyse eller mørke fortegn. Andre genrer som tematiserer historien er selvsagt historiske romaner, nasjonalpatriotiske romaner, dekonstruksjoner eller brutale oppgjør med fortiden, men også varianter av «den lille historien»: skildringer enkelte menneskeskjebner fra for eksempel et barns, eller kvinners, perspektiv.

I det følgende vil jeg gi eksempler på to nokså ulike retninger som tematiserer historien, på den ene siden brutal dekonstruksjon og dystopi (sjangerformer som ofte kombineres), og på den andre siden det jeg har kaldt Levde liv eller den lille historien. Vi skal se på to forfattere i hver avdeling, Tatjana Tolstaja og Vladimir Sorokin i den første, Svetlana Aleksijevitsj og Eduard Kotsjergin i den andre.

Brutal destruksjon og utopi

Tatjana Tolstaja

Tatjana Tolstaja (født 1951) begynte å skrive og publisere fortellinger i 1980-årene. Hun ble raskt populær både for sin skarpe pen og sin samtidstematikk. I år 2000 ga hun ut sin første og hittil eneste roman, Kys.^[11] Romanen skildrer livet i byen Fjodor-Kuzmitsjsk, som ligger der Moskva engang lå, ca 200 år etter en stor katastrofe. Som resultat av katastrofen har menneskene ulike former for senfølger, som regel ekstra tillegg av noe, for eksempel klør, en hale, et utall ører eller hanekammer. Livet i Fjodor-Kuzmitsjsk preges av gjensidig mistro, det å skaffe seg mat, daglige, ofte aggressive meningsutvekslinger blant innbyggerne og ikke minst nærværet av den allmektige Fjodor Kuzmitsj selv og hans hemmelige politi: «sanitærene» som de kalles. Fjodor Kuzmitsj – og nevnelsen av hans navn ledsages alltid av et «han leve i mange år» eller «ære være ham» – er alle tings opphav og oppfinner, fra musefellen til ilden, mens vanlige folk – golubtsjiki eller «de søte små», ikke trenger å bry seg med viten eller makt.

Et tilsynelatende sorgløst liv – men så er det dette vesenet – kys, som introduseres tidlig i boken. Et mystisk og mytologisk vesen i seg selv, men ganske klar tale om hva det gjør: hun skriker sitt ville og sorgfulle «ky-ys, ky-ys», og hvis hun tar deg, så river hun forstanden ut av deg. Kys’en er hva hun sier – «ky-ys, ky-ys» – og denne tette forbindelsen mellom språk og identitet er et hovedtema i boken.

Ettervirkningene av katastrofen kommer nemlig også til uttrykk i språket til beboerne av Fjodor-Kuzmitsjsk: Det er fullt av muterte ord, semantisk redusert tale og vulgærspråk. Kultur – i første rekke bøker – spiller en stor rolle, de både dyrkes og forbys som magiske, men innbyggerne i dette «tidløse» fremtidsuniverset har ingen forståelse av kulturens og litteraturens innhold og betydning, like lite som historie og tradisjon gir mening for dem. De lever i en verden uten tilgang til fortiden og uten utsikter for fremtiden, i en slags synkron fortelling der ingenting egentlig utvikler seg og alle ting ser ut til å skje samtidig. Og det er ytterligere en kompliserende faktor: mens innbyggernes språk er mutert og rudimentært, er Tolstajas eget fortellerspråk virtuost og briljant, der hun bruker humor, satire og stilistisk mangfold til å utstille sine stakkarslige personer.

Tolstajas katastroferoman kan leses som en satirisk utformet diagnostisering av den russiske intelligentsiaen og den særegne russiske logosentrismen – en kultur der litteraturen og språket spiller en svært dominerende rolle for den nasjonale selvforståelsen. Vi kan slik se romanen som en kritikk av 1990-tallets søken etter en ny «russisk ide» – midt i røverkapitalismens tiår. Kys kan også leses som en kommentar til språkets tilsynelatende forfall – en relevant tematikk i det postsovjetiske Russland – samtidig som Tolstajas egen suverene språklek – som boken er full av – gjør romanens «språklige moral» tvetydig. Fremfor alt er Kys en roman som tematiserer tomheten som oppstår i det man ikke lenger har tilgang til sin egen historie.

Vladimir Sorokin

Vladimir Sorokin (født 1955) er en av Russlands mest markante forfattere. En fremragende språkkunstner og en forfatter som har brutt med de tabuer det går an å bryte i en litteratur og språkkultur som tradisjonelt har nytt en høy status og respekt, slik vi var inne på ovenfor. I et knippe romaner fra 1990-tallet bedrev Sorokin dristige formeksperimenter og utfoldet seg med stor språklig kreativitet. På 2000-tallet har Sorokin utgitt en rekke bøker som bringer litteraturen nærmere virkelighet, historie og samtid igjen, men på høyst originale måter og ofte gjennom groteskens speil.

En opritsjniks dag, som kom i 2006, er en fremtidsdystopi.^[12] Den beskriver Russland i året 2027, avskåret fra Vesten med en kjempemessig mur, (høyteknologiske) handelsforbindelser pleies kun med Kina, og i sentrum for begivenhetene står den mektige opritsjnina – monarkens sikkerhetspoliti. Opritsjninaen er, som mange vil huske, Ivan den IV, eller Ivan den Grusommes hemmelige politi, opprettet i 1565. Romanens jeg-forteller, Andrej Komjaga, opritsjnik av høy rang, beretter om en vanlig arbeidsdag. Opritsjnikens mentalitet utmeisles i et sterkt arkaiserende, totalitært språk. På samme måte som hos Tolstaja er fortellerdiskursen samtidig suveren og raffinert, for eksempel når Sorokin lager ny-gamle ord for høyteknologiske finesser. Dagen byr blant annet på hengning av en oligark-lik rikmann, massevoldtekt av hans hustru, offentlig pisking av intellektuelle, ideologisk inspeksjon av en teaterprøve, utpressing av en Bolsjoj-ballerina, og endelig en badstu-orgie hos sjefen som kulminerer i en kollektiv kjedepenetrering til styrking av enheten og samholdet.

Når allusjonen til Putins Russland er så åpenbar, er det først og fremst på grunn av parallellen mellom 1500-tallets historiske opritsjnina og FSB, den russiske sikkerhetstjenesten, som utgjør maktgrunnlaget for Putin selv og en betydelig del av den politiske, militære og økonomiske elite i Russland i dag. Det er også et faktum at eneveldige, brutale herskere som Ivan den Grusomme, Peter den Store eller Stalin når høyt opp på meningsmålingene når dagens russere blir spurt om disse ledernes innsats for landet. 53 % av russerne syntes det var en god ide å sette opp et minnesmerke for Ivan den Grusomme i byen Orjol i fjor. Kun 19 % syntes det var en dårlig ide, mens 27 % var usikre. 49 % av de spurte mente også at Ivan den Grusomme gjorde mer til gavn for landet enn til skade.^[13] Det er nærliggende å tro at det er Ivan IVs storstilte ekspansjon østover i landet, som gjorde Russland til et multinasjonalt rike, som her tenkes på som «til gavn».

I En opritsjniks dag setter Sorokin elementer fra fortiden i spill i en fremtidsvisjon som helt klart spinner videre på politiske og samfunnsmessige tendenser i samtidens Russland. Fremstillingen er hyperbolsk, grotesk og somme tider forvrengt. Alt dette er kunstneriske grep som skrur opp refleksjonsmodusen til leseren, og lar ham eller henne selv trekke forbindelsene mellom fortid, samtid og fremtid.

Levde liv: den lille historien

Svetlana Aleksijevitsj

Russisk litteratur er ikke bare litteratur skrevet på russisk i Russland, men også litteratur skrevet på russisk av ikke-russere. Svetlana Aleksijevitsj er født i 1948 i Ukraina med en hviterussisk far og ukrainsk mor. Familien flyttet til Hviterussland mens Svetlana ennå var barn, og hun vokste opp Minsk, der hun også studerte journalistikk. Aleksijevitsj var barn og ung i etterkrigstidens Sovjetunionen, da mytene omkring den nære fortid og særlig andre verdenskrig hadde funnet sin form: den store, heroiske fortellingen, der offer og lidelse var overskygget av seier og triumf. Aleksijevitsjs prosjekt er å gi stemme til enkeltmenneskene – de små fortellingene. Kanskje også derfor velger hun ikke den tradisjonelle romanen som sin genre. Romaner kan være så mye, men det er også en monumental genre – tenk bare på Tolstojs Krig og fred som et ekstremt eksempel. Aleksijevitsj utstyrte seg med opptaker og reiste rundt og samlet inn fortellinger i store deler av Sovjetunionen. Fortellinger fortalt og levd av utallige mennesker, i små episoder, dialoger, hendelser, narrativer. Dette skulle bli materialet for hennes første bok, på norsk Krigen har intet kvinnelig ansikt, fra 1985.

Boken var ferdigskrevet og forsøkt utgitt i 1983, men Aleksijevitsj ble da refusert og anklaget av den sovjetiske sensurinstansen Glavlit for å ha skitnet til minnet om «den store fedrelandskrigen» – det russiske navnet på andre verdenskrig. Men tidene var allerede i endring. Med perestrojka og glasnost, Gorbatsjov og reformer, kunne boken trykkes i Sovjetunionen i 1985.

Samme år kom Aleksijevitsj andre bok, De siste vitnene, som handler om barn under krigen. Disse to bøkene er de første i en syklus med tittel Utopiens stemmer, som nå er på fem bind. I 1991 kom Kister av sink. Denne handler om soldater og soldatmødre under Afghanistankrigen. Tittelen henspiller på kistene døde soldater ble sendt hjem fra. Så fulgte, i 1996, hennes kanskje mest berømte bok, Bønn for Tsjernobyl, mens det foreløpig siste bindet i Utopiens stemmer er Slutten for det røde mennesket: Tiden second hand (2013).^[14] I Tsjernobyl-boken har hun intervjuet folk som på ulike måter ble berørt av kjernekraft-katastrofen, i første rekke enkene etter de mennene som arbeidet med å slukke brannen i reaktoren i dagene og ukene etter ulykken den 26. april 1986. Slutten for det røde mennesket: Tiden second hand utforsker det vi kan kalle de postsovjetiske vilkår for sovjetmennesket. I den første delen har hun intervjuet mennesker som ser tilbake på tiden under sovjetimperiet fra 1990-tallet, i den andre forteller mennesker idet de ser tilbake fra 2000-tallet.

La oss se litt nærmere på Aleksijevitsjs metode. Hvordan går hun frem for å bringe fortiden tilbake? Først og fremst setter hun fokus på det enkelte menneskets konkrete erfaring. I boken om krigen står fremstillingen av disse «små historier» i sterk kontrast til den ideologiserte seiersdyrkelsen i den offisielle minnespolitikken omkring andre verdenskrig. Nobelkomitéen grunngir prisen til Aleksijevitsj blant annet med hennes «polyfone skrifter» – altså flerstemmige fortellinger. Vi har å gjøre med en hybrid sjanger, og også som forfatter opptrer Aleksijevitsj i flere skikkelser, så å si, eller i flere profesjoner. Hun er utdannet journalist og intervjuer mennesker. Hennes tilgang er som etnografens: hun reiser rundt i det vidstrakte land i sin søken etter autentiske stemmer som forteller fra de levde liv som ikke er blitt fortalt. Hun driver en slags form for muntlig historiografi, og hun må være uendelig varsom, som en psykolog, for å få menneskene i tale om sine liv, om lidelser og erfaringer de aldri har fortalt til andre enn kanskje de nærmeste, om noen. Men ikke minst er hun en skjønnlitterær forfatter når hun bearbeider materialet. Hun lar de stemmene hun velger ut fremstå som de er, men lager rammer for dem, gir dem deres navn, eller anonymiserer dem, slik at fortellingene deres på en og samme tid gir oss innblikk i de individuelle menneskeskjebner som til sammen utgjør en kollektiv erfaring. Slik blir de allmenngyldige og angår og berører oss alle. Hun fletter også inn egne betraktninger og refleksjoner i møtet med menneskene hun taler med. Vi ser at det ligger et dyptgripende kunstnerisk, estetisk arbeid bak selve «arrangementet», for å bruke en musikalsk metafor, av de mange stemmene, av polyfonien. Samtidig ligger det også et enormt etisk ansvar bak bearbeidelsen. Aleksijevitsjs anliggende er å gi stemme til de uhørte røstene, til dem som fortrenges av den store, offisielle fortelling.

Aleksijevitsjs bearbeidelse av stoffet kan likevel være problematisk, fordi hun ikke viser oss hvor mye hun endrer. Noen pionerundersøkelser av tidlige og senere utgaver av samme bok tyder på at hun går ganske langt i å redigere i stoffet – ikke så mye direkte i faktadelen av det, men stilistisk, kontekstualiseringsmessig og i kombinasjonen av ulike stemmer og beretninger til én, for eksempel.^[15] Dette problemet går rett i kjernen på hovedtematikken vår: historiens rolle i litteraturen: hvilken, eller hvis historie er det som fortelles? Svetlana Aleksievitsjs unike verk bringer fortiden tilbake gjennom alle de små fortellingene, som ofte står i sterk motsetning til det heroiske historienarrativet som dominerer minnespolitikken i Russland i dag. Samtidig er det en spenning i verket hennes, mellom de individuelle, personlige røstene og en overordnet idé om å skape en kollektiv fortelling. Som hun sier selv i en av refleksjonene i Krigen har intet kvinnelig ansikt:

Jeg skriver ikke om krigen, men om mennesket i krigen. Jeg skriver ikke krigens historie, men følelsenes historie. Jeg er sjelshistoriker. På den ene side utforsker jeg et konkret menneske, som har levd i en konkret tid og har deltatt i konkrete begivenheter, men på den annen side må jeg finne frem til det evige menneske. Evighetens skjelven. Den som alltid finnes i mennesket.^[16]

Eduard Kotsjergin

La oss avslutte med noen få bemerkninger om Eduard Kotsjergins bok Med Stalin som gudfar: opptegnelser på knærne (2009).^[17] Kotsjergin, født 1937, er en russisk scenograf, kunstner og forfatter. Foreldrene hans ble ofre for Stalins terror. Faren ble skutt i 1937, moren satt fengslet i 10 år, mens Eduard ble sendt til et barnehjem for «barn av folkefiender» i Omsk i Sibir. I 1945 flyktet han fra barnehjemmet og brukte seks år på flukten tilbake til Leningrad, der han til slutt ble gjenforent med sin mor.

Det er denne flukten Med Stalin som gudfar beskriver. Lille Eduard flykter vestover, han skal til Leningrad. Russlands enorme jernbanenett er omdreiningspunktet i Kotsjergins flukt – han reiser som blindpassasjer på ymse vis, og i en periode som togrøver-hjelpegutt. Hver vinter melder han seg for «militsiaen» – politiet – og tar inn på det lokale barnehjem. Hver vår går flukten videre vestover. Kotsjergin overlever fordi han kan forme Lenins og Stalins profiler av to biter kobbertråd han stadig har i lommen. Han underholder med kunstene sine og får mat i bytte. Boken er en selvbiografi med sterke skjønnlitterære kvaliteter. De presise beskrivelsene er nøkterne og autentiske, men med stor visuell rikdom. Språket er frodig, folkelig, og dialoger og stemmer tegner et unikt tidsbilde av etterkrigstidens vidstrakte Russland, som tar imot sine seirende og sårede hjemvendte soldater vestfra, et folk som kjemper for overlevelsen, alt sett fra et barns enkle, men gripende, perspektiv.

Noe av det som er interessant med Kotsjergins bok er hvordan den personlige beretning, med det fine barnlige perspektivet, er med på å belyse Stalintidens uhyrligheter som en del av Russlands mørkeste fortid, men på en måte som er radikalt forskjellig fra mange andre russiske samtidsforfatteres mer monumentale oppgjør med fortiden. Kotsjergin klarer å forene en nøktern, realistisk, men detaljrik, beskrivelse gjennom barnets perspektiv med en gjengivelse av de foreldreløses språk, en frisk miks av forbryterslang, barnehjemssjargong og togrøverterminologi. Han stiller ikke, eller svært sjelden, sitt voksne jeg som kommentator utenfra, men lar teksten stå og tale for seg i all sin umiddelbarhet. Som Sorokin, men i en fundamentalt forskjellig stil, inviterer Kotsjergin leseren inn i det refleksjonsrommet som litteratur og kunst skaper, der spørsmålene dominerer over svarene og der tvetydighet og nyanser seirer over enhetlighet og enkel forståelse.

Vi har i denne korte gjennomgangen sett hvordan skjønnlitteraturen med ulike virkemidler tematiserer historien, på måter som ofte står i motsetning til den offisielle minnespolitikken, først å fremst ved å være mindre entydig. Selvsagt finnes det også forfattere som sikter mot entydighet i sin bestrebelse på å skape litteratur som bygger opp omkring statens nye visjoner for kulturfeltet generelt, og historieforståelsen spesielt. Patriotisk, neoimperialistisk eller nasjonalistisk innstilte forfattere som Sergej Sjargunov, Pavel Krusanov, Zakhar Prilepin og Aleksandr Prokhanov har skapt fiktive univers som spinner videre på blant annet nasjonale myter om en sterk imperiebevissthet. Likevel skal det lite til – det merker vi selv hos disse forfattere – før elementer ved den fiktive rammen gjør at det oppstår et refleksjonsrom, ofte gjennom ironisk over-statement.^[18]

For en grunnleggende egenskap ved en litterær fremstilling er nettopp det fremstilte. Som vi så senest hos Kotsjergin, trer hendelser og stemmer frem på (delvis) egne premisser, mens fortolkingen og forståelsen i høy grad oppstår i leserens eget møte med teksten. Virkemidler som satire og humor, groteske elementer, eksperimenter i tid og rom, språklige og stilistiske krumspring, tvetydighet og allegorier – alt dette skaper ulike former for distanse, og dermed et rom for refleksjon som appellerer til leserens egne erfaringer, emosjoner og forståelseshorisont. Tatjana Tolstaja skildrer en verden hvor menneskene har mistet kontakten med sin egen fortid og taler og handler i et rom uten historisk resonanskasse; Vladimir Sorokin bruker det groteskes dimensjon, lar metaforer og slagord materialisere seg på radikale måter og viser oss hvordan tendenser i samtiden kan blandes med elementer fra fortiden i et skremmende fremtidsscenario; Svetlana Aleksijevitsj lar et kor av stemmer bringe de små historier, de personlige erfaringer frem i lyset, hun får minnene i tale og orkestrerer stemmene slik at de til sammen formidler en kollektiv erfaring; Eduard Kotsjergin ser verden gjennom barnets perspektiv og lar umiddelbarheten trenge igjennom den ideologiserte, repressive virkeligheten. Til sammen viser de et rikt bilde av konkrete virkelighetsopplevelser som står i sterk motsetning til den abstrakte og ideologiserte offisielle historiediskursen. Interessant er også å merke seg at en rekke sentrale russiske forfattere i dag har fjernet seg fra 1990-tallets postmodernistiske lek med konvensjoner og virkelighetsforestillinger og er på vei til å utvikle nye, stundom hybride, former for litteratur som i høyere grad tangerer politikk, samfunnsliv og spørsmål om tradisjon og identitet.

Institutt for fremmedspråk, Universitetet i Bergen

ingunn.lunde@if.uib.no