Monumentale verk om norske (kvinnelige) filmskapere er ikke akkurat hverdagskost. Ph.d. Johanne Kielland Servolls biografi om Vibeke Løkkeberg er et forsøk på å forstå og lese et kunstnerliv inn i sin tid, som også belyser viktige kjønnsperspektiver i norsk film- og mediehistorie. Men den er også del av et prosjekt om å utvide rammene for norsk filmhistorie, med kritiske blikk på språk og makt. Om siktemålet er vel høyt, treffer Servoll mange blinker på veien.

Servolls ph.d.-avhandling Den norske auteuren: En begrepshistorisk analyse var et friskt pust for både norsk idéhistorie og filmvitenskap da den ble avlagt i 2014. For idéhistorien fordi Servoll behandlet filmmediet som et kunstnerisk idéuttrykk, helt på høyden med annen kunst og litteratur, noe som ikke gjøres for ofte i dette landet, og for filmvitenskapen fordi den representerte en utvidelse av fagets fokusområder og analyseverktøy, i det den bruker begrepshistoriske metoder for å undersøke filmdiskursen, særlig den knyttet til kunstnerisk engasjert film, i Norge.

I avhandlingen tok Servoll for seg begrepet auteur, som betyr noe sånt som et filmkunstnergeni med kontroll over alle ledd i en filmproduksjon. Filmskapning er som mange vet et noe mer tids- og ressurskrevende geskjeft enn for eksempel forfattervirket. Som oftest er svært mange mennesker involvert og har ansvar for ulike deler av filmen, noe som kan resultere i et sammensatt resultat. Det var allikevel forfatteren som var idealet da franske filmskapere på 50-tallet, mye takket være lettere og mer tilgjengelig filmutstyr, fant ut at film kunne være kunst dersom én person fikk uttrykke sin visjon, personlighet og stil i sluttproduktet. Siden har begrepet utviklet seg og kommet til å bli ensbetydende med filmkunstner. I avhandlingen, som svarer på en utlysning fra Høgskolen i Lillehammer, sporer Servoll auteurbegrepets utvikling i norsk filmoffentlighet gjennom fire tiår, og resultatet er antageligvis den grundigste gjennomgangen av den norske (kunst)filmdiskursen som er skrevet. I motsetning til klassisk filmhistorie, som er fokusert rundt enkeltverkene og regissørene, er Servoll opptatt av å bruke auteurbegrepet til å speile og tolke tidsånden: «Det er ikke filmene i seg selv som står i sentrum, men derimot hvordan film har blitt verdsatt til ulike tider.» (Den norske auteuren, 2014, 8)

Før Servoll avla ph.d., skrev hun masteroppgave om Pål Løkkebergs filmer Liv (1967) og Exit (1970). De er begge regnet som betydningsfulle filmkunstneriske verk, og mange er av den oppfatning at hovedrolleinnehaver Vibeke Løkkebergs rolle i skaperprosessen er sterkt underkommunisert. At Servolls neste arbeid skulle bli Vibeke Løkkeberg: En kunstnerbiografi, kan tyde på at ringen er sluttet. Boken er et grundig stykke arbeid, som over nesten 500 sider maler et bilde av en «fotomodell og feminist, sexobjekt og skuespiller, internasjonal filmkunstner og medieyndling, primadonna og persona non grata, riksheks og romanforfatter, foregangskvinne og feministisk forbilde for nye generasjoner» (s. 10), som det heter i bokens innledning. Det er en fortelling om et levd kunstnerliv, fra dets fødsel og traumatiske oppvekst i Laksevåg, via turbulente år som kunstner, modell og forfatter og helt opp til pensjonisttilværelse i Toscana. Ikke minst er det en historie som bruker metoden fra ph.d.-avhandlingen, hvor Løkkeberg fungerer som speil for filmhistoriske forskyvninger i kunst- og kvinnesyn. Og for dette alene er den svært lesverdig. Men spørsmålet den stiller, er hva som gjorde det mulig for Vibeke Kleivdal fra Laksevåg å bli en av Norges mest betydningsfulle (og utskjelte) regissører. Svarer den på det?

Boken er ikke teknisk sett en autorisert biografi, og den er kildetung for formatet. Kildene er i hovedsak avisartikler. Det kommer av at den også er en solid mediestudie av avisenes mottakelse og behandling av kunstneren. Og som oppvisning i hvordan mediene kan forme og forvrenge samfunnets syn på et menneske, et verk og et liv, er den imponerende. En av bokens sentrale teser kan oppsummeres slik: Det er ekstra vanskelig å være jente i Jante. Løkkeberg er kjent for å stikke hodet frem og få det hogget av med det samme, men graden av sexisme i norsk filmkultur og offentlighet i en så nær fortid er allikevel sjokkerende lesning som vil få selv den mest innbitte antifeminist til å steile. Til tider virker ordskiftet nesten antikk fremmed, samtidig er det paradoksalt å se hvordan noe av hovedproblemet med medienes behandling av kvinner i dag, at de tenderer mot å stille spørsmål om privatliv og ytre trekk, mens deres mannlige motstykker får spørsmål om sak og motivasjon, var nøyaktig det samme for flere tiår siden. Disse sidene av boken har blitt bejublet av de fleste anmelderne, med rette.

Men kildebruken og metoden gir inntrykk av en distanse som er noe feilaktig. For bildet av Vibeke er også et selvportrett; forfatterens egne intervjuer med filmkunstneren gjengis ukritisk og tidvis ukommentert. Både Løkkeberg og hennes mann Terje Kristiansen har lest og kommentert på manus. De har gitt forfatteren tilgang til sitt privatarkiv, og hun har fulgt Løkkeberg tett, også privat, gjennom arbeidet. Resultatet er at forfatteren veksler mellom å være utenforstående og sympatisør, innvidd og utenfor.

Spørsmålet om Servolls forhold til sin hovedkilde hjemsøker derfor boken. Hun mangler journalistens kritiske spørsmål og forskerens metodiske nøyaktighet, men også biografens ærlige subjektivitet. På et vis er det to ulike fortellinger som formidles her – Vibekes private historie, og historien om hvordan Norge tolket Vibeke. Førstnevnte er subjektiv, sistnevnte følger vitenskapelig metodikk. Dette er muligens et for ambisiøst prosjekt, hvor det ene perspektivet til tider slår det andre i hjel. Servoll klarer ikke alltid å holde sin objektive distanse til Løkkeberg, og hennes sympati med hovedpersonen skinner gjennom i formidlingen av en rekke situasjoner og konflikter. Og selv om hun bedyrer at kvaliteten på verkene ikke engang er relevant, omtaler hun for eksempel Løkkebergs roman Frokost på stupet som «modig og frisk, og med samme eksistensielle smerte som portrettet av den hjemmeværende kvinnen i Åpenbaringen…» (s. 468). Hun går til tider også langt i å renvaske filmer som fikk slakt i Norge gjennom å vise til suksess i utlandet, en metode Gunnar Iversen har satt spørsmålstegn ved. En ofte fremført kritikk fra bokens anmeldere er da også at hun til tider opptrer som apologet, og later til å ville frikjenne Vibeke og de utskjelte filmene hennes. Det er ikke bare uheldig, men også unødvendig, all den tid bokens premiss (Løkkeberg er en viktig filmskaper) ikke hviler på kvaliteten på filmene, men heller på Løkkebergs rolle som fornyer og grensesprenger i filmmiljøet.

I hele boken som beskriver et 70 år langt og turbulent liv, kan jeg ikke se at forfatteren reflekterer rundt en eneste kritikkverdig hendelse eller valg i Løkkebergs liv, noe som kunne bidratt til å nyansere bildet av Vibeke. Som i beskrivelsen av konflikter i staben rundt innspillingsforholdene på filmen Høvdingen, som Servoll oppsummerer med følgende (kildeløse) setning: «Misnøyen hadde blitt luftet, og de tok opp arbeidet igjen. For tross ukurante arbeidsforhold og -metoder var det en engasjerende og morsom innspilling for de fleste involverte.» (s. 277) Sett i lys av at flere av Løkkeberg og Kristiansens filmer slet med opprørssteming i staben, virker denne oppsummeringen fra Servoll naivt likefrem. Her kunne hun gått hardere til verks og felt en dom, både for å fremstille Løkkeberg i et mer menneskelig lys, men også for å vise at hun som forfatter er i stand til å forholde seg kritisk og analytisk til den informasjonen som kommer frem i kildene. Dersom Servolls motivasjon er å bøte på de negative bildene av Vibeke Løkkeberg med et udelt positiv et, gjør hun henne en bjørnetjeneste.

Mine innvendinger korrelerer med en rekke andre anmelderes. Boken er solid og viktig, men ikke helt komplett. Men det aller mest interessante med denne biografien er for meg ikke Vibeke Løkkebergs rikholdige liv og personlige resepsjonshistorie. Det er derimot bokens egen resepsjonshistorie, i form av Servolls motsvar til filmhistorienestor Gunnar Iversens anmeldelse av den i filmtidsskriftet Z. Iversens forsøksvis forsiktige tekst etterspør forfatterens personlige stemme og vurdering av den kunstneriske kvaliteten på noen av Løkkebergs filmer, som han implisitt mener var berettiget kritikk. At han selv synes personen Løkkeberg er større enn filmskaperen, levnes det ikke tvil om: «Få vil bestride at Vibeke Løkkeberg er en av norsk filmhistories mest markante, særpregede, omstridte og kontroversielle skikkelser. Men er hun også en av de viktigste?» (https://znett.com/2020/05/en-omtumlende-og-rik-livsreise/) Deretter gir Iversen en gjennomgang av Løkkebergs filmer, med sin egen kvalitetsvurdering presentert gjennom retoriske spørsmål.

Servolls motsvar er nådeløst, og byr opp til debatt om hvordan filmhistorie kan og bør skrives. Iversen, skriver hun, klarer ikke se forskjellen på en biografi og en auteurstudie, en sjanger Iversen er hyppig bruker av. Auteurstudien «går ut på å analysere en regissørs samlede filmkorpus for å avdekke det gjennomgående trekket i kunstnerens tematikk eller filmspråk (signaturen), og gi sin tolkning og vurdering av den» (https://znett.com/2020/06/hvem-er-redd-for-vibeke-lokkeberg/). Løkkeberg er interessant og viktig for norsk film uavhengig av filmenes kunstneriske kvaliteter, fordi hun gjennom å utfordre sjangre og grenser oppnår at «sanksjonene mot hennes grenseoverskridelser synliggjør hvor grensene går, for hvilke erfaringer man har villet ekskludere fra lerretet, for hvem man har villet ekskludere fra auteurrollen». Servoll hamrer fast bokens eksplisitte feministiske prosjekt i den videre teksten: «Ved å kun fokusere på filmene og vurderinger av deres estetiske kvalitet slipper Iversen å ta stilling til det boka handler om: filmkunstnerens liv og mulighetsbetingelser i en mannsdominert bransje og en mannssjåvinistisk filmkultur.»

Denne radikaliserte holdningen stammer fra arbeidet med avhandlingen: «Et sentralt funn i undersøkelsen var at auteurbegrepets endring fra honnørord på 60-tallet til skjellsord på 80-tallet, sammenfalt med at kvinner inntok rollen som filmkunstnere.» (s. 479) Boken om Vibeke Løkkeberg må leses som et forsøk på å ta disse funnene på alvor og handle på de, parallelt med et ønske om å utvide grensene for filmhistorikerens praksis. Og der lykkes Servoll langt bedre enn med bokens siktemål om å skildre «et menneske i brytning med sin tid.» For meg fremstår fortsatt ikke Vibeke Løkkeberg fullkomment menneskelig, selv om brytningen er godt dokumentert.

Servoll siterer den svenske avisen Expressens mottakelse av filmen Liv på at: «filmen er så inne att den redan är ute» (s. 89). Det kunne man kanskje være fristet til å si om denne boken også. For det har vært økt fokus på «kvinnefilm» de senere år, og Løkkeberg har fått en viss oppreisning. Men sannheten er at norsk filmvitenskap mangler kritiske og analytiske bidrag om makt, kjønn og diskurs. Historien om film er ikke bare historien om et knippe kunstneriske verker og deres gudbenådede regissører, men også en langt tørrere fortelling om produksjonsmidler og stønadsordninger. Og hvem og hva som er inne, og derfor får mulighet til å lage film, er ikke uvesentlig. Om Servolls biografi ikke når alle sine mål, er den programerklæringen for en ny filmhistorisk praksis den representerer verdt hele boken alene.