Jeg liker denne anekdoten, ikke så mye for dens definisjon av lykke, som for dens implisitte definisjon av ulykke. Ulykken er å miste sine barn. Det er noe naturstridig over det, man tenker på ubrukte muligheter og ødelagte håp. Komparative studier av sorgreaksjoner etter tap av henholdsvis foreldre, ektefeller og barn, viser også at det er den siste gruppen som vanligvis utløser den mest intensive og lang­varige sorgen.¹ Resultatet er ikke overraskende, og det sier noe om hvor mye følelser moderne mennesker investerer i sine barn.

Historikere kan innvende at det ikke alltid har vært slik. I Barndommens historie skriver Philippe Ariès at i vestlige tradisjonelle samfunn før 1600-tallet var barnets opphold i familien og samfunnet for kort og ubetydelig til at det kunne tvinge seg inn i hukommelsen og røre ved følsomheten: «Hvis det døde i løpet av denne tid, hvilket ofte var tilfældet, var der nok nogen der kunne sørge over det; men almindeligvis tog man sig ikke alt for meget af det, et andet ville snart komme i stedet.»² Å påpeke at også følelseslivet har sin historie, er selvsagt legitimt. Men går man for langt i den retningen, risikerer man å bort-historisere basale menneskelige bånd. Der det fins tilknytning, vil det også finnes sorg. Fra alle tider finnes vitnesbyrd om det tunge tapet av sønner og døtre. Men måten folk håndterer sorgen på, varierer mye mellom epokene og kulturene.

I denne artikkelen skal jeg ta for meg to elegiske vitnesbyrd fra nordisk kultur. Det ene er Egil Skallagrimssons kvad «Sonatorrek», som omhandler tapet av sønnen Bodvar, som druknet som ung mann i siste halvdel av 900-tallet; det andre er biskop Jens Nilssøns klagedikt «Elegidion», som omhandler tapet av datteren Karine, som døde av sykdom tre år gammel i 1581. Både Egil og Jens Nilssøn har kjent smerten på kroppen, og begge dikter for å få utløp for sorgen og for å få en slags mening ut av tapet. Her vil jeg undersøke hvordan de gjør det, og hvilken mening de eventuelt klarer å utvinne. Begge har til rådighet kulturelle og religiøse forestillinger om døden og livet etter døden som kan tjene til trøst og forklaring. I det første tilfellet er det snakk om hedenske forestillinger, i det andre renessansekristne. Mitt hovedpoeng er imidlertid at disse sørgediktene – i likhet med mange andre – har en innebygget tvetydighet: På den ene siden brukes de konstruktivt, til å gi utløp for sorg og smerte, til å ære den døde, og til å håndtere tapet kognitivt. Det siste skjer ved at døden konseptualiseres som en tyv og en morder. Derved kan dikterne føre «sak» mot døden, stille noen til ansvar, la rettferdigheten skje fyllest.

På den andre siden fins det en dekonstruktiv kraft i diktene. Til tross for alle forsøk på emosjonell og ideologisk forsoning med skjebnen, bryter det stadig gjennom et agg og en tomhetsfølelse. Leser man nøye, oppdager man en uforsonlig understrøm i diktene, som truer stabiliteten i meningskonstruk­sjonene. Sagt på en annen måte: Diktene forsoner seg ikke riktig med den forsoningen dikterne prøver å få i stand. Det blir en rest igjen, en påminnelse om tomheten og smerten etter tapet. Denne «realismens seier» kjennetegner all god litteratur, og kan fungere som et korrektiv til en del psykologisk forskning, som synes å gjøre ­«mening» til en mer stabil størrelse enn det er dekning for.

Den følgende analysen er en litterær motivstudie med et historisk perspektiv. Motivet er «døden som tyv», og diktene er valgt fordi de så godt lar seg sammenligne. Begge kriminaliserer døden, begge iscenesetter et rettsoppgjør, men ut fra helt ulike forstillinger om rett og død. Analysen er videre profilert slik at den fremhever noen temaer som står sentralt i moderne sorgforskning, spesielt tanken om sorgprosessen som meningskonstruksjon og relokalisering. På den måten prøver jeg å bringe litteraturen og psykologien på talefot. Før selve analysen vil jeg derfor gjøre kort rede for noen psykologiske begreper, og for selve hovedmetaforen hos Egil Skallagrimsson og Jens Nilssøn, nemlig «døden som tyv».

Sorgens smerte

I tredje bind av Attachment and Loss – tilknytningsteoriens hovedverk – diskuterer John Bowlby blant annet spørsmålet om sorgens smerte. Han setter to hovedhypoteser opp mot hverandre: Freuds tese om smerten som uunngåelig «because of the persistent and insatiable nature of the yearning for the lost figure», og Melanie Kleins tese om smerten som «the result of a sense of guilt and a fear of retaliation».³ På bakgrunn av studier av barns tilknytning og sorg, avgjør Bowlby striden til fordel for Freud – selv om han påpeker at hypotesene ikke er gjensidig utelukkende: «pain of yearning is of great importance in its own right; it may or may not be exacerbated and complicated by a sense of guilt or fear of reta­liation».⁴ Hvordan oppstår da smerten ifølge Freud? Den kommer i forbindelse med sorgarbeidet, dvs. prosessen med å koble libidoet fra det elskede objektet slik at det kan reinvesteres i andre objekter. Her kommer ønsket om å opprettholde tilknytningen i konflikt med tapets realitet. Den etterlattes libidinale energi er fortsatt knyttet til minnene og tankene om den døde. Objektbesittelsen – som Freud kaller cathexis – kan være så sterk at man lenge nekter å innse tapet, men etter hvert vinner respekten for realitetene frem.

Hvorfor gjør vi oss så ikke ferdig med tapet med en gang? Ifølge Freud har vi en begrenset mengde psykisk energi til rådighet, og frakoblingen må derfor skje over tid, bit for bit, minne for minne: «They are carried out bit by bit, at great expense of time and cathectic energy, and in the meantime the existence of the lost object is psychically prolonged».⁵ Det er egentlig merkelig at en så smertefull prosess blir ansett for å være nødvendig, mener Freud. Men når jobben er gjort, blir egoet frigjort: «when the work of mourning is completed the ego becomes free and uninhibi­ted again«.⁶ Ubundet og med frigjort psykisk energi kan den etterlatte gå videre og investere sin energi i nye personer og nye prosjekter. Slik forestiller Freud seg en normal sorgprosess. Også Bowlby holder fast i tanken om sorgprosessen som en emosjonell frakobling, «detachment», men er mindre optimistisk på vegne av det frigjorte ego. Den siste fasen i sorgprosessen kaller han «phase of greater or less degree of reorganization».⁷ Men hos begge innebærer en normal sorgprosess en smertereduksjon.

Sorgens relokalisering

Mens tanken om frakobling og reinvestering av følelser preger Freuds og Bowlbys teorier, har en annen tanke blitt mer fremtredende i de siste tiårene: at de etterlatte faktisk opprettholder følelsesmessige bånd til de avdøde, og at dette kan være hensiktsmessig. Vi trenger ikke nødvendigvis å «gi slipp» på de døde, men heller å finne et nytt «sted» for dem i vår livshistorie. Dette vil da være sorgens funksjon: ikke å bryte, men å endre tilknytningen til det tapte objektet, slik at det på en hensiktsmessig måte kan innpasses i vår nye livssituasjon og vår nye identitet. Man snakker derfor om «relocation» fremfor «detachment».⁸ I diktene til Egil Skallagrimsson og Jens Nilssøn ser vi dette demonstrert på en veldig konkret måte: Bodvar blir relokalisert til Valhall, Karine til himmelen. Relokaliseringsteorien synes i dag å vinne frem, men den utelukker ikke at det også kan skje en delvis frakobling av følelser. Når fokuset flyttes fra fra­kobling til relokalisering, innebærer det at sorgprosessens karakter av meningskonstruksjon kommer klarere til syne.

Sorgens mening

I artikkelen »The Impact of Trauma on Meaning: From Meaningless World to Meaningful Life» skriver Ronnie Janoff-Bulman og Cynthia McPherson Frantz at traumatiske hendelser rokker ved selve grunnantakelsene om oss selv og virkeligheten. Disse antakelsene eller arbeidsmodellene er bygd opp gjennom mange års livserfaring, og befinner seg i kjernen av våre kognitive-emosjonelle systemer. En utbredt grunnantakelse hos vestlige mennesker er at virkeligheten i hovedsak er et rettferdig og kontrollerbart sted, hvor vi høster som vi sår. Spørsmålet blir dermed ikke hvorfor ulykker skjer, men hvorfor de skjer med nettopp han eller henne. Jo mer ufortjent ulykken er, desto mer meningsløs fremstår den.

Forfatterne skiller mellom to nivåer av mening: «mean­ing as comprehensibility» og «meaning as significance».⁹ Det første angår spørsmålet om tapet gir mening i den forstand at det kan forklares, dvs. er i overensstemmelse med aksepterte regler eller teorier. De etterlatte vil alltid søke en forklaring på det som skjedde, og utfallet kan bli avgjørende for om de klarer å slå seg til ro. Det andre meningsnivået angår spørsmålet om noe verdifullt kommer ut av tapet. Erfarer man livets skjørhet, lærer man å ikke ta det for gitt. Om man klarer å endre sine verdier og prioriteringer i positiv retning, kan tapet få eksistensiell betydning. Meningen ligger da i at man i større grad verdsetter det livet og de mulighetene man har. En vellykket terapeutisk prosess vil endre fokus fra «den meningsløse verden» til «mitt meningsfulle liv».

Christopher Davis, Susan Nolen-Hoeksema og Judith Larson har gjort en stor empirisk studie av sorg og mening ut fra en tilsvarende typologi. De bruker begrepene «sense making» og «benefit finding». Gjennom intervjuer og oppfølgingsintervjuer med folk som har mistet nære familie­medlemmer (i USA), ble det klart at det å finne mening har stor betydning for hvordan man kommer over et tap. Det dreier seg imidlertid om to distinkte og ikke-overlappende former for meningskonstruksjon. «Sense making» er viktig i sorgens tidlige fase, mens «benefit finding» kan være en mer langdryg prosess. Disse to forutsetter ikke hverandre: «Not only were the explanations distinct and non-overlapping, whether or not one was able to make sense of the event was consistently unrelated to whether one was able to find something positive in the experience».¹⁰ Hos Egil Skallagrimsson og Jens Nilssøn blir begge meningsnivåene knyttet til religiøse forestillinger om gudenes inngripen i dagliglivet.

Metaforen «døden som tyv»

Så vidt jeg vet er det ikke tidligere gjort historiske studier av metaforen «døden som tyv», men den synes å være en nærmest arketypisk forestilling. Vi finner den i antikken hos Catullus («Å arme bror som så skjendig ble frarøvet meg»), i vikingetida hos Egil Skallagrimsson («Rán har røvet mye fra meg»), i renessansen hos Jens Nilssøn («Er det slik du – akk, du altfor hårde og grumme – røver min datter») og i vår egen tid hos et rockeband som Dum Dum Boys («tyven tyven røvet øyenstenen»).¹¹ I Bibelen brukes tyv-metaforen på en annen måte, nemlig i forbindelse med Herrens tilbake­komst: «Herrens dag kommer som en tyv om natten» (1. Tess 5.2; Åp 3.3; Luk 12.39; Matt 24.43). Ofte fletter metaforen seg sammen med forestillingen om døden som en drapsmann (Apokalypsens fjerde rytter) eller innhøster (mannen med ljåen). Slike metaforer skaper et bestemt perspektiv på dødsfallet. Døden personifiseres og utstyres med bestemte egenskaper og motiver. Dermed kan man føre en symbolsk rettssak mot ham, hvor man krever oppreisning eller erstatning for tapet, eller i det minste kan få utløp for sitt raseri. Mens gjerningsmannen fordømmes, blir offeret idealisert og æret. Arnved Nedkvitne har i boka Møte med døden i norrøn middelalder påvist hvordan forestillingene om dødsriket speiler det sosiale fellesskapet på jorda. Tilsvarende kan vi si at de symbolske rettssakene mot døden speiler juridiske og religiøse oppfatninger i tida. I Egil Skallagrimssons tilfelle innebærer dette et blodhevn- og erstatningssystem, i Jens Nilssøns tilfelle innebærer det en eneveldig dommer, i siste instans Gud.

Egil Skallagrimsson: «Sonatorrek» (900-tallet)

«Sonatorrek» er det mest berømte av alle skaldedikt i norrøn litteratur. Tittelen oversettes vanligvis med «sønne­tapet», men kan også oversettes med «den vanskelige sønnehevnen».¹² Å lese diktet på norrønt byr på en rekke filologiske utfordringer, som det vil føre for langt å gå inn på her. Egil Skallagrimsson levde ca. 910–990, mens sagaen om ham ble nedskrevet på 1200-tallet. Det er her vi finner «Sonatorrek». I de eldste bevarte håndskriftene av sagaen er bare den første strofen tatt med. Kvadet i sin helhet finner vi først i håndskrifter fra 1500-tallet. Trolig har det vært muntlig overlevert i flere hundre år, og det er selvsagt umulig å vite hvordan kvadet lød den gang det ble fremført første gang – rundt år 970. Her forholder jeg meg til Jón Helgasons tekstkritiske utgave i Skjaldevers fra 1968, og til E.O.G. Turville-Petres oversettelse i Scaldic Poetry fra 1976. Å lese Egil på engelsk kan virke uvant, men de norske gjendiktningene er for unøyaktige til at de kan brukes her.¹³

Ifølge sagaen finner Egil liket av Bodvar på stranden og gravlegger det ved siden av sin egen far. Deretter stenger han seg inne i sengekammeret for å dø. På grunn av hans vulkanske temperament, tør ingen å si ham imot. Til slutt er det datteren Torgerd som oppfordrer ham til å lage et sørgekvad over sønnen. Etter at det er gjort, står Egil opp og fremfører det for husstanden sin. Han velger å leve videre, og blir en gammel mann.

Å føre sak mot gudene

Kvadet har 25 strofer og ligger sjangermessig nærmere en tregróf (sørgerekke) enn en erfikviða (lovkvad). La oss først se hvordan tapet og sorgen skildres. Strofene 3–7, som beretter om de mange skadene som er påført Egil og hans ætt, utgjør en serie storslagne bilder. Vi hører om slekta som stormslagne lønnetrær på åpen mark, om havbruset som surkling i såret på jotnens hals, om skaldskapens tømmer som bæres ut av ordtemplet med løvprydet tale, og om de slitte slektsbåndene – «a strong strand of me myself» (str. 7). Sentralt i sammenhengen står sjette strofe, hvor Bodvars fravær skildres metaforisk:

Grimt várum hlið
þat er hrônn um braut
fǫður míns
á frændgarði,
veit ek ófult
ok opit standa
sonar skarð
er mér siár um vann.

[Cruel to me was the gap which the wave broke in the family circle of my father; I see unfilled and gaping stand the breach left by my son, which the sea has caused me.]

Hullet («gap») og skaret («breach») er metaforer for det tapet som elegien har sitt utspring i. Men Egil vet at ingenting kan fylle tomrommet, han sier det vil stå ufylt og åpent. Sorgen selv skildres derimot som noe påtrengende og vektig. I strofe 2 brukes uttrykket «ekki … hǫfuglegr», tyngende sorg. Den er så tung at det knapt er mulig å røre tunga for å kvede: «It is very hard for me to stir my tongue or the steel-yard of the song-weigher» (str. 1); «a man is not happy who bears the limbs of his kinsman’s corpse down from his ­house» (str. 4). Skildringen av sønnen er idealiserende. Bodvar var et godt vikingemne som alltid støttet sin far. Dette er sentrale dygder i ættesamfunnet. Strofe 12:

Æ lét flest
þat er faðir mælti,
þótt ǫll þióð
annat segði,
ok mér upp helt
um verbergi
ok mitt afl
mest um studdi.

[He always heeded most what his father said, even though the whole people said otherwise;… he greatly supported my power (strength).]

Hvem er ansvarlig for dødsfallet? I strofe 6–10 blir havet og havgudene Ran og Ægir utpekt som tyver og mordere. «Rán has handled me roughly, I am deprived of loving friends; the sea has cut the bonds of my race» (str. 7); «The sea has robbed me of much» (str. 10). I norrøn mytologi hadde Ran et garn som hun fanget druknede menn med, før hun brakte dem til dødsriket sitt. Der må også Bodvar ha endt opp. Desto merkeligere er det at tre andre strofer (10, 18 og 21) kan tolkes i retning av at Bodvar havnet i Valhall, «goðheim». Dit kommer bare menn som har falt i kamp. Jeg tolker denne forflyttningen som et ledd i sorgarbeidet. Bodvar relokaliseres fra Rans rike til det mer ærverdige Valhall, slik at det skal bli lettere for Egil å forsone seg med tapet.¹⁴

Mot slutten av diktet er det likevel Odin som viser seg å være øverste ansvarlig for dødsfallet. Han har brutt vennskapet, som det heter i strofe 22:

Átta ek gott
við geirs dróttin,
gørðumk tryggr
at trúa hánum,
áðr vinátt
vagna rúni,
sigrhǫfundr,
um sleit við mik.

[I was on good terms with the lord of the spear, I grew trustful, believing in him, until the friend of chariots, the prince of victory, broke friendship with me.]

Gjennom hele diktet finner vi ord og uttrykk knyttet til den rettslige sfæren. Det snakkes om tyveri (þýfi), ran (ræntan), sak (sǫk), bot (bætr) og erstatning (iðgjǫld). Det går frem både av sagaen og kvadet at Egil foretrekker blodhevn, og på 900-tallet var dette fremdeles en legitim reaksjon på drap. Han ville helst brukt sverdet, heter det i strofe 8–9:

Veiztu um þá sǫk
sverði of rækak,
var ǫlsmið
allra tíma;
roða vags bræðr
um voga mættak,
færa ek andvígr
Ægis mani.

En ek ekki
eiga þóttumk
sakar afl
við suðs bana,
því at alþióð
fyr augum verðr
gamals þegns
gengileysi.

[You (daughter) know that if I could avenge that injury with the sword, the brewer’s days would be over; if I could fight, I would go against the brother of the storm and the wife of Ægir (Rán). // But I thought that I could not win power to fight against the shipkiller; for the ageing man’s lack of support appears before the eyes of every man.]

Ølsmeden («ǫlsmið» er her oversatt med «the brewer») er Ægir, som ifølge myten brygget øl for gudene. Men sverd biter ikke på hav, og Egil inntar rollen som gammel, hjelpe­løs mann. Han er et Rans-offer i dobbelt forstand. En annen mulighet er å kreve økonomisk erstatning, men Egil kritiserer skikken med å bøte for liv med penger. Hva med erstatning i form av en ny sønn? Også dette er han skeptisk til (strofe 17):

Þat er ok mælt
at engi geti
sonar iðgjǫld
nema siálfr ali
enn þann nið
er ǫðrum sé
borinn maðr
í bróður stað.

[This is also said that no one may get recompense for his son unless he himself begets yet another descendant who will be for others a man born in place of his brother.]

Her ligger det kanskje også i kortene at han er blitt for gammel til å avle en ny sønn. I de tre siste strofene kommer det så til et oppgjør med Odin. Egil bloter ikke lenger til ham med glede, men Mimes venn har likevel gitt ham bot for vreden, sier han. Hva den boten består i, handler strofe 24 om:

Gáfumk íþrótt
úlfs of bági
vígi vanr
vammi firða
ok þat geð
er ek gørða mér
vísa fiándr
at vélǫndum.

[The enemy of the wolf, accustomed to battle, gave me that skill devoid of faults, and such a spirit that I made certain enemies out of tricksters.]

Ulvens motstander er en kenning (et omskrivende uttrykk) for Odin, som skal møte Fenrisulven ved Ragnarok. Forskningstradisjonen er samstemt i at idretten uten lyte («íþrótt» er her oversatt med «skill») refererer til dikte­kunsten. Dersom den tolkningen er riktig, sier strofen at Egil har fått ikke én, men to ting hos Odin: både diktekunsten og evnen til å utpeke (eller gjøre seg) fiender blant listige. Dette har igjen blitt tolket som at Egil forsoner seg med Odin: Han har fått erstatningen utbetalt på forskudd. Selv tolker jeg det annerl­edes. Egil bruker den siste gaven til å utpeke Odin som fiende, og den første – diktekunsten – til å utføre en symbolsk hevn. Vi må ikke glemme at hevn er den adekvate reaksjonen på et drap i vikingtida, og at Egil har blitt egget til å lage sørgekvadet. Torgerd kan sees som en subtil utgave av viking­kvinnen som egger mannen til dåd. I «Sonatorrek» er det én som utpeker seg som svikefull venn: Odin – spydets konge, Mimes venn, ulvens motstander, han som sleit over vennskapsbåndet. Her blir han avslørt ved hjelp av de evnene han selv har gitt Egil. Strofe 24 og 25 har en undertekst som rommer en visjon om Odins egen død. Ulvens motstander, «úlfs of bági», skal ifølge norrøn mytologi bli ulvens bytte under Ragnarok. Her begynner vi å nærme oss en fullgod bot for vreden. Ulven blir Egils vikar i denne saken: en nyttig idiot.

Dermed er det klart for avslutningen. I strofe 25 retter Egil oppmerksomheten mot sin egen fremtid:

Nú er mér torvelt,
Tveggia bága
niǫrfa nipt
á nesium stendr,
skal ek þó glaðr
með góðan vilia
ok óhryggr
heliar bíða.

[Now it goes hard with me: the sister … of Tveggi’s enemy stands on the headland; but yet happy, in good heart and fearless, I shall await the goddess Hel.]

Navnet Tveggi, som her brukes om Odin, oversettes med «den dobbelte». Det forsterker inntrykket av en tvetydig holdning overfor guden. Hel er Fenrisulvens søster, døds­rikets gudinne. Til henne kommer dem som dør av sykdom eller alderdom. Egil ser altså for seg sin egen død som udrama­tisk, i tråd med middelalderens forestilling om «den gode død».¹⁵ Samtidig holder han fast ved den foregående strofens bilde av Odin og ulven som motstandere. Dermed er det ikke ett, men to kommende dødsfall som fremstilles her. Og måten de kontrasteres på er direkte frekk. For mens Odin kan se frem til et formodentlig smertefullt møte med Fenrisulven i Ragnaroks kaos, skal altså Egil treffe søstera, som står ute på neset og venter. Man skulle nesten tro det dreide seg om et stevnemøte. Så fredfull og vakker er denne dødsvisjonen, at dersom man ikke så kontrasten til Odins dødskamp, kunne man tolke den som en opphøyd poetisk forsoning med skjebnen. Men slik den står, er den snarere et hånflir. Alt er snudd om: Den sorgtyngede mannen fra innledningsstrofene skal gå døden sorgløst i møte, mens spydets herre skal ende opp som vargemat. Denne inversjonen er en siste hilsen fra poeten som ble frarøvet sin kjæreste sønn.

Sluttstrofens betydning er imidlertid ikke uttømt med dette. Tanken om å gå døden i møte «glaðr / með góðan vilia / ok óhryggr» kan også være uttrykk for en dødsdrift: et ønske om å få dø, eller en lettelse over at livet snart er ferdig. Eller den kan være uttrykk for et ønske om ro i sinnet, en gjenopprettet sjelelig balanse. Men den kan ikke tolkes som et uttrykk for at en slik ro har inntruffet. I diktets nåtid er det fremdeles de vanskelige følelsene som regjerer. Det slås fast i strofens første linje: «Nú er mér torvelt», nå er det ­vanskelig (eller hardt) for meg.

Avslutningen av «Sonatorrek» er kompleks både i litte­rær og følelsesmessig forstand, og som nevnt kan tittelen oversettes både som «sønnetapet» og «den vanskelige sønnehevnen». Etter at kvadet er fremført velger Egil å leve videre. Kanskje har sorgens smerte mildnet noe. Bodvar er gjort ære på, og relokalisert i Valhall hvor han skal leve evig. Begge meningsnivåene er ivaretatt: Dødsfallet er forklart som et svik fra Odins side (sense making), og kompensasjonen kommer dels i form av diktergaven og dels i form av den symbolske hevnen over Odin (benefit finding). Men tapet lar seg aldri helt bøte, og vreden lar seg aldri helt stille.

Jens Nilssøn: «Elegidion» (1581)

600 år etter Egil Skallagrimsson opplevde biskop (superintendent) i Oslo og Hamar stift Jens Nilssøn å miste sitt femte barn, datteren Karine. Hun døde i 1581 av «pest» eller «sott» tre år gammel, mens faren var på visitasreise til Telemark. Dødsfallet kom overraskende på ham, og han tok det svært tungt. Diktet «Elegidion» – som betyr «En liten klagesang» – ble skrevet på latin i 1581 og trykt i Rostock samme år. Det skulle ta 423 år før det ble gjenopptrykt i sin helhet, da med kommentarer og oversettelse av Egil Kraggerud.¹⁶ Jeg siterer her oversettelsen, men refererer til linjene i den latinske teksten. Diktet er på hele 884 verselinjer uten strofeinndeling, og er skrevet i versemålet elegisk distikon (som veksler regelmessig mellom heksameter- og pentameterlinjer). Dermed er det innskrevet i en romersk elegitradisjon fra Ovid og Catullus.

Å føre sak mot døden

I «Elegidion» kommer pesten som en tyv og en morder:

Å uventede pest og uavvendelige redsel, å altfor ubarmhjertige og brutale død! Er det slik du – akk, du altfor hårde og grumme – røver min datter, mitt eget kjøtt og blod, hvis godhet var uten plett og lyte? Si meg hvordan du er i stand til å fullbyrde en så alvorlig straff over henne som var uten stor synd? (l. 325–336)

Som nevnt er spørsmålet for den sørgende ikke hvorfor ulykker inntreffer, men hvorfor de rammer akkurat denne personen. Her møter vi det igjen: Hvorfor henne, som var uten stor synd? Biskopens arbeidsmodell er den protestantiske kristendommen, og spørsmålet blir da hvordan Gud kan tillate at uskyldige blir drept. Nesten halve diktet er en refleksjon over theodicéproblemet.

Som hos Egil skildres sorgen som en tyngende substans: «Akk, tunge sorg som fortærer all min marg, akk, bitre smerte i mitt bryst som gjør ende på mine ben» (l. 309–310). Når marg og bein løser seg opp, følger det logisk at kroppen faller sammen. Først mot slutten av diktet kommer det en følelses­messig restitusjon. En annen fremtredende følelse i diktet er sinne. «Elegidion» må være en av de sinteste elegiene som noen gang er skrevet. Nilssøn raser mot døden: «Slik røver du på samme slags vilkår både skyldige og uskyldige – så stor er din ubarmhjertighet. Du myrder småfolk med de store, unge som gamle, og det er ikke noen som du ikke ondsinnet slår kloen i» (l. 337–340).

Følelsen av uvirkelighet er en tredje og like naturlig ­følelse. Men her gjør Nilssøn et originalt dikterisk grep, idet han først lar minnet om datteren stige frem, for så å anrope hennes lik, og ikke som vi kunne forvente, hennes sjel:

Akk, hvor ofte stiger ikke min deilige datters kjære billede vennlig frem for mitt sorgfylte hjerte? Hvor ofte – å! – minnes jeg ikke hennes stemme og ansikt, det skjære lille ansikt og de røde kinn. Er det slik du ligger, Karine, din fars og mors fryd, er det slik du ligger tatt av dage ved en grusom død? Er det slik du tier uten å beveges det minste av vår jamrende gråt? Yndefulle datter, deilige skjønnhet, er det slik du tier? (l. 289–292)

Dette er vakre og forunderlige linjer, og det forunderlige ligger i måten spørsmålene stilles på. Hva menes egentlig med dette: «Er det slik du ligger […] er det slik du tier?» (lat. «Sicne iaces […] sicne taces?»). I motsetning til den enkle konstateringen fremhever spørsmålene det uvirkelige ved at noe kjent og kjært fremtrer på en så fremmedartet måte. Det er fremdeles den yndefulle datteren som ligger der, men hun besvarer ikke foreldrenes gråt. Det er fremdeles det skjære lille ansiktet de ser, men stemmen og de røde kinnene hører minnene til. Det bildet av Karine som bygges opp her, er ikke entydig, men tvetydig og urolig. Det beveger seg mellom det kjente og det ukjente, det ligner og det ligner ikke på Karine. Jeg’et konstaterer at datteren er tatt av dage, men han henvender seg til henne på en måte som impliserer at hun likevel er til stede som en bevissthet bak likets fasade. To tilstander som ut fra vanlig logikk utelukker hverandre, møtes i denne skildringen. Det insisteres på et nærvær i fraværet, men tausheten gjør bare fraværet desto mer merkbart. Bildet av Karines lik slår seg verken til ro i det reelle eller det irreelle. Det nærmer seg det overvirkelige – det surreelle. Slike bilder er sjeldne i førmoderne litteratur. De representerer et brudd med den mimetiske kunstteorien, som sa at etterligningen skulle skape gjenkjennelse og erkjennelse. Her stemmer ­ingenting.

For å utpeke tyven og morderen benytter Nilssøn seg av renessansehumanismens doble kulturarv: den kristne og den antikke. Bak dødsfallet står de antikke nornene eller Parcene (Kloto, Lakesis, Atropos): «Når dødsrikets avkom og nattens ullspinnende søstre nådeløst skjærer over din korte livstråd, legger de for dagen uhyggelige tegn på åpent raseri og på at de fører et regime hårdere enn jern», skriver Nilssøn (l. 311–314). Bak Parcene står «Parcenes leder», men hvem han er, sies ikke direkte.

Som en kombinert anklager og dommer tar den forhenværende rektoren ved Oslo skole døden selv i skole: «Gjør ende på menneskeslektens avskyelige skadedyr og la ikke ditt raseri ramme barn, la det ramme fråtserne som hengir seg til slapp lediggang, en flokk som har viet seg til utsvevende nytelse» (l. 371–374). Det er ikke fritt for at han lar seg rive med av voldsfantasier når det gjelder denne gruppen: «Vær uforsonlig og ubarmhjertig mot disse» (l. 385). Men et uskyldig barn er noe helt annet! Disse anklagene fører imidlertid ingen vei, og langt på vei trekkes de tilbake. I stedet vender Nilssøn seg mot den kristne tradisjonen, og argumenterer for to ting:

1) at Karine ikke har det vondt, men godt i himmelen: «Blir hun dermed for alltid berøvet livets gave? Nei, slik er det ikke; tvertimot, hun lever for Gud, mens det er du som dør. Hun lever evig for sin levende og evige Fader og nyter himmelens glede og frykter ikke din makt» (l. 411–414). At døden dør og livet triumferer er et velkjent topos i førmoderne dødskunst.¹⁷ Det er frelseslæren som ligger under denne overbevisningen, fortellingen om at de skyldfrie og frelste får et nytt hjem etter døden. Den jordiske far er erstattet av en himmelsk far.

2) at dødsfallet er Guds rettferdige straff mot de syndige menneskene. Her er det syndfallsmyten som ligger under. Gud la engang «frelsens behagelige byrde» på det første mennesket, men ved Satans list og bedrag kastet det av seg «sin evige Faders milde åk» (l. 665–676). Gud er både omsorgsfull og straffende. Men noen er mer syndige enn andre, og siden Nilssøn og hans vennekrets hører til dem som forvalter den sanne gudstro, kan de rimeligvis ikke selv være den utløsende årsaken til Karines død. Det ligger implisitt i resonnementet at det er de andre, de virkelige synderne, som må bære hovedansvaret for dette. Gud benytter seg av kollektiv avstraffelse. Er det rettferdig? Svaret er at rettferdigheten skjer fyllest på et senere tidspunkt. Da blir lidelsen oppveid av et større gode. Slik kan theodicéproblemet løses: De onde får som fortjent, de gode får sin lønn i himmelen:

De rettferdiges død er ikke ille, men god, og til den velsignede og store nytte er heder knyttet. Døden er en heder og en vinning for de rettferdige. Bare de frommes død for Guds åsyn er en verdifull ting. Lykkelig hver den som årvåken skjøtter sine oppgaver og overdrar til Gud Herren å styre det hele. (l. 633–638)

Likevel etterlater «Elegidion» seg en aldri så liten kriminal­gåte: Hvor ble det av den ubarmhjertige massemorderen fra fjerde del? Hvem er Parcenes (nornenes) leder? Det er ikke så enkelt å svare på, i og med at bilder fra antikkens mytologi bygges inn i et kristent forestillingsunivers. I mytologien er Zevs den makten som nornene tjener og adlyder.¹⁸ Men Nilssøn ønsker tydeligvis ikke å bruke dette navnet, kanskje fordi forankringen i hedenskapen ville bli for sterk. «Parcenes leder» fremstår snarere som en personifikasjon av døden selv. Men innenfor 1500-tallets kristne horisont kan ikke døden operere som selvstendig aktør. Den må stå i tjeneste hos enten Gud eller Satan. Hvis døden står i Satans tjeneste, er to veier åpne: Enten må Satan innrømmes en urovekkende stor makt, eller så må han og hans tjener betraktes som en slags leiemordere for Gud. En biskop kan vanskelig være bekvem med noen av disse alternativene. Hvis døden derimot står i Guds tjeneste (som et strafferedskap mot menneskene), er en anklage mot døden jevngodt med en anklage mot Gud. Og selv om anklagene langt på vei trekkes tilbake mot slutten, er de oppsiktsvekkende grove.

Jeg tolker det slik: Nilssøn bruker den antikke kulturarven strategisk, for å kunne kritisere døden uten å kritisere Gud. Han gir utløp for sin fortvilelse, tar selvkritikk på sine harde ord, og skjuler skaden så godt han kan ved å ­anonymisere Parcenes leder. Denne retorikken er uttrykk for et kompromiss mellom et naturlig sinne (mot den som forårsaker dødsfallet) og en religiøs besinnelse (overfor livets og dødens hersker).

Avslutning

Egil Skallagrimsson skriver om «ekki», Jens Nilssøn om «dolor», men betyr sorg det samme for dem? Begge skildrer sorgen som et tyngende, knugende fravær. Men selv om den emosjonelle kjernen (savn?) synes å være lik, er den øvrige konstellasjonen av følelser og tanker mer ulik. Egils ønske om hevn finner vi for eksempel ikke igjen hos biskop Nilssøn. Dette indikerer historiske endringer i følelseslivet. Begge tekstene lar seg likevel godt lese ut fra moderne teorier om sorgprosessen som relokalisering og meningskonstruksjon. Bodvar blir relokalisert i Odins Valhall, Karine i Guds himmel. Disse stedene blir ganske sikkert opplevd som reelle hos dikterne, men de er også steder i deres mentale topografi. Her kan de symbolske og følelsesmessige båndene til barna opprettholdes, uten at det går ut over livsdugeligheten. Blikket kan rettes fremover. Også i «Elegidion» er begge meningsnivåer avklart. Dødsfallet blir forklart som Guds straff over syndige mennesker (making sense), mens tapets vinning ligger i at Karine har det godt hos sin himmelske far og at Gud lønner dem som lever i tillit til Ham (benefit finding). I begge dikterne søkes det en mening innenfor rammene av epokens virkelighetsforståelse, henholdsvis den hedenske og den kristne.

Men god diktning rommer også en motstand mot entydige ideologiske konstruksjoner, også slike som den selv iverksetter. Ingen av diktene går restløst opp i forsøket på å forsone seg med det tragiske. Jens Nilssøn bruker nesten 900 verselinjer på å overtale seg selv om at datterens død var en god Guds gjerning, men må samtidig ta ut sitt raseri på de hedenske gudene. Egil fantaserer om Odins dødskamp og om sin egen fredfulle død, men må samtidig innrømme at han ikke har det bra.

Av alle konstruksjoner er kanskje «mening» den mest ustabile. Mening kommer og går, og noen ganger er det lettere å skrive om tapet enn å leve med det. Slike tvetydigheter og svingninger synes den empiriske psykologiske forskningen i liten grad å fange inn. Tar man kvantitative metoder i bruk, forsvinner lett nyansene. I den siterte studien til Davis et al. (1998) skulle de sørgende svare «ja», «nei» eller «ambivalent eller delvis» på spørsmålene om tapet har gitt noen slags mening. Metodisk blir dette unektelig noe stivbeint. Her kan litterære elegier fungere som et korrektiv: De bygger en bro over avgrunnen, men lar oss samtidig se ned i den. Som Egil Skallagrimsson sier: «Nú er mér torvelt», nå er det vanskelig for meg.