I

Den 5. oktober 1793 vedtok det franske konventet en ny tidsregning. Tiden skulle ikke lenger regnes fra Kristi fødsel, men fra den franske republikkens fødsel, tidfestet til proklamasjonen av republikken den 22. september 1792. Man var, med andre ord, allerede i år II.

Men ikke bare var nullpunktet nytt; også tidsinndelingen var en annen. Månedene var fremdeles 12, men de fikk nye navn, poetiske navn knyttet til livet i de forskjellige årstidene. Hver måned besto av 3 uker, hver på 10 dager: Man innførte altså en delvis metrisk tidsregning. Søndagene ble borte og skulle ikke markeres lenger. Hviledagen ble nå den noe sjeldnere siste ukedagen, décadi. Denne nye kalenderen var et av de mest ambisiøse tiltakene i bestrebelsene på å få avkristnet Frankrike og erstattet religionen med dyrkelsen av den ypperste fornuft.

Tid forsvinner. År 1, for eksempel, eksisterte aldri annet enn som fortid. Men da man gikk tilbake til den gamle, kristne kalenderen høsten 1801, var det som om de årene som hadde falt inn under den revolusjonære kalenderen ble stående som en parentes: De er et løst stykke tid av et slag som ikke lenger måles.

II

Om disse årene handler Peter Greenways film Death in the Seine, "Død i Seinen". Den varer i knapt 44 minutter. Den er laget i 1989, 200 år etter den franske revolusjonens begynnelse. Foranledningen var at Greenway fikk en forespørsel fra en parisisk TV-kanal om å lage en film til 200 års-jubileet for revolusjonen, over et selvvalgt tema. I Bibliothéque Nationale kom han over en protokoll som inneholdt obduksjonsnotater for i alt 306 lik som ble funnet i Seinen fra april 1795 til september 1801 - eller fra germinal år III til fructidor år IX. Vi får se 23 av disse døde.

Filmen reflekterer noen av de få årene da Frankrike brukte den revolusjonære tidsregningen gjennom virksomheten til to menn, Bouille og Daude. Arbeidet deres var å trekke druknede opp fra Seinen, stelle likene og få dem identifisert av gjenlevende venner, slektninger, bekjente, kolleger. Akkurat hvor omfattende oppgavene deres egentlig var, forblir uklart, men det er dette vi ser: De to som trekker de døde opp av vannet, likene på marmorbordet, de ennå levende som kommer, Daude som fører protokollen. Greenaway gir personlighet og karakter til de to likhusarbeiderne: Bouille er den nestkommanderende som alltid jobber barbent med skjortflakene flagrende foran og bak; Daude er sjefen, med lange vadestøvler, hatt og frakk. Rundt bena deres svinser Daudes hund. Både Bouille og Daude er historiske figurer - hunden, derimot, er etter alt å dømme Greenaways oppfinnelse.

Protokollen er makaber og eiendommelig, men i sitt vesen erketypisk for det materialet vi som historikere er vant til å bruke for å få grep om alminnelige menneskers liv - eller død, som her. Den er kvantitativ, oppramsende, den er en mengde tall. Og de aller fleste som har sittet med slikt materiale, folketellinger, kirkebøker, journaler, vil ha tenkt det samme, verket med det samme: Hva er det som skjuler seg bak alle disse tallene, hvem var nummer 215, hva slags univers levde disse menneskene i, hva tenkte de og ville de, hva drømte de om og hvordan endte de plutselig her, som sirlige tall i bøker noen førte? Og hva tenkte de som skrev, hva visste de uten å fortelle om det til ettertiden? Hvem er stemmene bak all denne tausheten? Hvorfor spør vi etter dem?

III

En filmatisert protokoll - det er den særegne forutsetningen for denne filmen. Bortsett fra helt korte innlednings- og avslutningsscener består den av nesten identiske sekvenser, innførsler: Et plask; et lik som trekkes opp av Seinen stelles og legges til rette; et langsomt blikk på det døde, oftest helt nakne legemet, i form av et kamera som glir langsomt fra føttene til hodet, og til slutt en kort scene med noen få pårørende som kommer for å identifisere den døde.

Bildene er sammensatte på et vis som er typisk for Greenaway: Bildene av det som skjer, er lagt over og under bilder av selve protokollen. Tildels ser vi også at det skrives. Insisteringen på at teksten og representasjonen omgir alt og er permanent nærværende, er et slags ledemotiv i Greenaways produksjon, fra The Draughtsman's Contract (1982) til The Pillow Book (1996). Men selv om han nesten alltid kretser om representasjons-problematikk, er denne filmen spesiell, fordi den er så opptatt av representasjonen av fortiden - av historie og historieskriving.

Dette gjør den på et vis til en historisk film, men den er vesensforskjellig fra nesten alle andre. For til vanlig - Barry Lyndon (1975), Amadeus (1984), Gladiator (2000) - handler historiske filmer om det som skjedde eller påstås å ha skjedd før, og ikke noe mer. De er realistiske og empiriske - eller påstår i det minste hardnakket å være det. Til forskjell er Death in the Seine en slags metodefilm: Den handler ikke så mye om fortiden i seg selv som om hva slags spørsmål vi stiller den og om hva som skal være arten av våre svar.

IV

Elvebredden utgjør teaterscenen der Bouille og Daude framfører sitt lille pantomimiske stykke. De henter likene opp av elven. Av og til bruker de en liten båt, mens oftest er det ikke nødvendig - de døde flyter stille forbi. Men å få dem på land er ofte en utfordring for de to; de haler, drar og bakser. Klærne glir opp eller revner, armer og ben henger og slenger. De roper til hverandre, kommanderer og gir ordrer, gestikulerer og skjeller.

Deretter ser vi i likhuset ved Seinen, vis à vis Ile de la Cité. Likene avkles, vaskes og stelles. Bouille og Daude jobber konsentrert og omhyggelig. Det er ingenting som tyder på at de føler ubehag ved å omgås de døde på denne måten eller overdreven respekt og ærefrykt for dødens menneskelige form. De går til arbeidet med både den effektivitet og den omsorg som kreves. Liket forberedes for å bli stilt ut, vist fram for dem skal komme og identifisere det.

Tre personer kommer for å utføre identifikasjonen. Ofte er det familie, ofte venner eller forretningsforbindelser. Der hvor Bouille og Daude mistenker mord, kan det være drapsmannen selv som kommer for å identifisere sitt offer.

Scenen filmes alltid på samme måte: Liket blir avbildet i profil, liggende på et bord - mens de tre vitnene sitter på tre stoler, halvt dekket av liket som troner foran dem. Bak liket utspiller identifikasjonen seg som et lite kammerspill. Daude blir rasende på dem som ikke viser den avdøde tilstrekkelig ærbødighet ved for eksempel å unnlate å ta av seg hatten - og slår hattene av dem med en dramatisk gest. Selv beholder han imidlertid hatten på, kanskje fordi det er del av arbeidsantrekket, kanskje fordi den avdøde nå er blitt en slags personlig venn, som andre må hilse med respekt, men som han selv kan omgås med vennskapelig fortrolighet. Mot slutten av filmen får det hele preg av et gjestebud der Daude står i bakgrunnen og spiser kylling, prater og ler - likskuet er blitt en slags bordsetning, med liket som det naturlig samlingspunkt.

De pårørende tilhører forskjellige samfunnsklasser og yrkesgrupper. Navnene deres er bevart som underskrifter i protokollen som Daude fører. Noen kan ikke skrive, men signerer med et kryss. Med de pårørendes hjelp blir den avdøde for siste gang hensatt til de levendes verden. De har ennå ikke definitivt blitt historie, men er i en viss forstand fortsatt nåtid. I det minste befinner de seg på grensen mellom øyeblikket og erindringen. De har ingen fremtid, men er heller ikke bare fortid. Hvem var de? Hva drev de med? Hva gjorde de i Paris? Var de rike eller fattige? Tilreisende eller bofaste? Blant likene finnes unge og eldre kvinner, unge og eldre menn, barn, hestekarer, rentenister, en lotteriansatt, en enke, en dagarbeider, en soldat, en feier. Vi får vite at den største kategorien var unge kvinner, antageligvis selvmordersker. Gjennom de pårørende blir deres verden for et øyeblikk vekket til live igjen. Slik følger det ene likskuet på det andre.

V

Death in the Seine er en slags meditasjon over den undringen som ikke helt lar seg skille fra savn, og dens liv innenfor protokollens gitte, lukkede format og dens evinnelige rekke av ensartede innførsler. Dens spørsmål er naive, men formen raffinert. Protokollen mimes i en film som gjentar og gjentar den samme sekvensen av et plask, en kropp som trekkes opp, stelles og identifiseres. Den jevne, faste bevegelsen er av Daudes hånd som gir den døde et nummer og et navn; skriften skrives mens vi ser på, som om det var selve protokollen som lå foran oss.

Og i begynnelsen ser vi Daude skrive; vi ser ikke bare hånden hans, men også ansiktet, blikket som først er fiksert på arket men som etter hvert glir bort i ettertanke. Så er det som om Daude svinner bort, han er ikke lenger like synlig og blir siden helt borte - for en stund. Mot slutten av filmen, i det siste innførslene er han igjen tilbake med hånden sin og ansiktet. Vi har sett ham fortape seg i egne tanker og protokollen skrive seg selv som i en drøm: Det er en gjenkjennelig følelse for enhver som har fordypet seg i eldre kildemateriale og latt seg synke ned som i en elv. Som i Seinen. Det er som om nedtegnelsene har åpnet seg helt og vi har mistet blikket for deres tekstlighet.

VI

Filmen utspiller seg i grenselandet mellom drøm og virkelighet. Daude svinner bort, som om han drømmer. Andre bilder trer frem som selve drømmene. Et liggende hestehode bryter overflaten og synker igjen, vrinskende. En ung, død kvinne på 21 reiser seg og drikker vin, som i et fortjent paradis. Men alltid er de døde kroppene der, som sidene i en bok, som virkelighetens punktnedslag i drømmen der de ligger stille med øynene lukket, sovende i sin egen tapte tid.

Er historieskrivningen et forsøk på å huske drømmene, eller er den et forsøk på å oppheve søvnen, gjøre natten til dag? Bare for oss som er igjen, spiller det noen rolle om det er lyst eller mørkt.

VII

Vannet er en tvetydig metafor i historisk sammenheng. På den ene siden symboliserer det den rene kunnskap. I de fleste vestlige språk har "kilde" dobbeltbetydningen vann og opphav for kunnskap: source på engelsk og fransk, Quelle på tysk. Ad fontes. Samtidig symboliserer det glemsel og foranderlighet, tap. Filmen om døden i Seinen beveger seg akkurat i denne dobbeltheten, den handler om mennesker man ikke vet annet om enn at de er glemt. Protokollen samler de skrinne opplysningene om dem, samtidig som den stiller ut fraværet av virkelig viten, både Bouilles og Daudes - og vår egen, lenge etterpå.

Slik spiller Greenaway et diskret spill med historikernes kildelesning, konsentrert i filmens grunnleggende struktur: Vekslingen mellom de døde og de levende, dyp og overflate, skrift og tekst. Men denne jevne strømmen rammes altså inn av en innledende og avsluttende påminnelse om skriverens nærvær. Samtidig brytes denne stille poesien om historien av stadige avbildninger av Bouilles og Daudes prosaiske hverdagsliv i deres underlige, trange likhus: De spiser og spiser og spiser, drikker og krangler, skjeller ut pårørende. Protokollens preg av å være et monument over de døde, som vakkert kalles "tause gjester", undergraves av den insisterende betoningen av hvordan den ble til, i en situasjon og kontekst som var menneskelig, altfor menneskelig.

Statistikken blir undringens lønnkammer. Daudes innførsler er nok knappe og tørre, det er ikke hans oppgave å fantasere om de livene han bare ser etter at de er over, men filmen mer enn antyder at hans litt eklektiske saksopplysninger springer ut av en resignert nysgjerrighet på hvem disse menneskene kan ha vært og hvorfor de døde som de gjorde.

VIII

Etter Philippe Ariès' Essais sur la histoire de la mort fra 1975 er vi blitt oppmerksomme på at døden gjennom de siste to-tre århundrer er blitt privatisert. For oss er døden mer en privat opplevelse enn en offentlig hendelse. Vi har gått fra tanken om at vi alle skal dø (nous mourrons tous) via forestillingen om den egne død (la mort de soi), om den lange og nært forestående døden (la mort longue et proche) og om den andres død (la mor de toi) - til det Aries kaller la mort inversée, døden snudd på hodet.

Nåtidens mennesker, hevder Ariès, opplever døden som det definitive nederlag som aldri kan vendes til suksess. I stedet setter vi alt inn på å fortrenge den; vi omgir den med løgner, hemmeligheter og bortforklaringer - i den grad at den følelse vi primært knytter til tanken på egen og andres død, er skam. Vi skammer oss over at vi selv en dag skal dø, blir pinlige berørte i møte med andres død - deretter skammer vi oss over vår egen skamfølelse. For å unnslippe denne skammens spiral, er det bare én ting vi kan gjøre: Å fjerne alt som har med død og de døde å gjøre så langt som mulig fra vårt synsfelt.

På dette mentalitetshistoriske lerretet kan Greenaway avspille sine morbide iscenesettelser, av den døde kroppen og av den like døde historien. Likevel er det verken noe skamfullt eller noe skamløst ved bildene. De bare er, hinsides enhver følelse av skam. Opplevelsen av døden som privat blir for Greenaway tvert imot et middel til å henlede vår oppmerksomhet mot noe som overskrider det private - mot historien. På dødsengelens vandringer møtes livet og historien i et siste, terminalt øyeblikk.

IX

Hva er det vi ser, når vi ser lik på lik, likskue på likskue blafre over lerretet? Hva er det som gjør at vi i dag føler en underlig fortrolighet med Greenaways bilder, at vi opplever den bleke, stive kroppen, liggende på et avlangt bord som bemerkelseverdig kjent? Kan det være at vi gjenkjenner liket som et objekt, som kunnskapsproduksjon, som et spor? Mens vi ser Daude og Bouille, hører vi kanskje stemmene til Kay Scarpetta, Temple Brennan eller Ian McCallum: "Det finnes ikke noe vann i lungene. Altså må vedkommende ha vært død før hun traff vannflaten." Vi venter på at man når som helst skal oppdage merket etter en stump gjenstand ved tinningen eller et nålestikk på armen.

Gjennom de siste ti- tyve årene har likene fått sin egen populærkulturelle genre - rettsmedisinerthrilleren. Plottet er alltid relativt lettfattelig: En kropp havner på rettsmedisinerens bord. Rettsmedisineren foretar obduksjonen og oppdager at noe ikke stemmer. Den døde har et merkelig utslett på høyre overarm, et lite sår i nakken eller en altfor høy kosentrasjon av silisium i blodet. Rettsmedisineren trekker sin slutninger, basert på medisinsk kompetanse og en velutviklet sporhundsans, og konstaterer at det bare er ett sted i nærheten det finnes denne type høyverdig silisium, at såret i nakken stammer fra et sprøytestikk. Fordi politiet enten er inkompetent, korrupt eller opptatt på annet hold, må rettsmedisineren selv ut av likhuset for å oppspore drapsmannen og forhindre at han eller hun dreper igjen.

Hva så med liket? På 60- og 70-tallet, i TV-serien "Quincy", om rettsmedisineren med samme navn, befant liket seg alltid under den nedre kant av skjermen - og man kunne bare slutte av ansiktsuttrykkene til dem som stod rundt, hva som egentlig skjedde, hva rettsmedisineren var i ferd med å foreta seg. Til sammenligning viser dagens TV-serier liket både i nærbilde og helfigur. Organer blir løftet ut, prøver blir tatt og lagt på reagensrør. På samme måte vil enhver Patricia Cornwell-leser kjenne the Y-incision - når Kay Scarpetta tar fram sin lille spesialkonstruerte motorsag og skjærer opp brystkassen til den døde fra øverst til nederst. Blod og benrester spruter, alle har på seg plastfrakker og munnbind, og uerfarne politifolk må gå ut for å kaste opp.

Som del av forarbeidet til Death in the Seine tegnet Greenaway likene han fant i protokollen, ut fra de to eller tre opplysninger som var gjengitt: For eksempel kullgraver, med lang hake og hvit mage; eller kvinne, blind og uten tenner. Til disse tegningene skriver han, i Vesalius' og Scarpettas ånd:

But what can we tell of a person form his or her dead body? By drawing them I had hoped to find something to add to my knowledge of them from such long acquaintance with their circumstances in the film. And after I had drawn them, I would anatomize them - in body and in spirit. Here are the two first bodies of the series - man and woman - before the anatomist's knife cuts deep. [The World of Peter Greenaway, Boston/Tokyo 1995, s. 133, vår uth.]

X

Greenaway lar kameraet filme den døde kroppen fra tærne til hårfestet - langsomt, slik at vi får med oss alle detaljer. Vår nysgjerrighet vekkes når vi ikke bare i ett, men i flere tilfeller legger merke til at initialene som er sydd i klærne til den avdøde, ikke stemmer overens med navnet. Hva kan forklare dette? Liket av feieren Louis Billat er dessuten bundet på hender og føtter. Det kan jo ikke være tvil om at det er drap. Kanskje er knutene av en bestemt type som bare brukes av sjømenn som har vært på Komorene? Eller kanskje er tauene flettet av en bestemt type bast som bare brukes av trapeskunstnere på sirkus?

Slik tar det ene spørsmålet det andre og skaper det Umberto Eco har kalt "semiotisk drift" - vi driver hvileløst fra et spor, et tegn til det neste, uten noen gang å komme noe nærmere betydningen som ligger bak. Men Bouille og Daude er ikke rettsmedisinere; for dem er ikke liket en ansamling spor som kan følges, gåter som kan løses. Poenget er da heller ikke å oppklare en forbrytelse, men - for å knyttet an til Ariès - å gjøre døden til en offentlig hendelse. Dersom likene forsvant til Seinens bunn, ville ingen vite hvor det ble av dem, ingen kunne sørge over dem eller minnes dem - de ville gå navnløse og ansiktløse til bunns. På likhuset hos Bouille og Daude får de døde kroppene sin identitet tilbake. De blir identifisert, navnene blir nedtegnet i protokollen - de får sin plass i historien. I glemselen.

Når Daudes nitidige protokollinnførsler, gjenfunnet av Greenaway i arkivene på Bibliothéque Nationale i Paris, blir gjenfortalt av filmens fortellerstemme, ledsages de samtidig av noen spekulasjoner om hvem likene er og hvordan de er havnet der. Samtidig blir vi advart om at slike spekulasjoner både er farefulle og unøyaktige. Fra historikerens ståsted et de det Simon Schama i undertittelen på sin bok fra 1991 kaller Unwarranted Speculations.

XI

Schamas bok bærer den fulle tittelen Dead Certainties (Unwarranted Speculations). Med Greenaway på netthinnen er det nærliggende å spørre hvor langt det egentlig er mellom rettsmedisinske fakta - forstått som det som i dobbelt forstand er dead certain - og historisk kunnskap.

Både rettsmedisineren og historikeren leter etter spor, små detaljer som kan avsløre store sammenhenger. Dette poenget finnes blant annet illustrert hos historikeren Carlo Ginzburg. Nå er det ikke egentlig rettsmedisineren Ginzburg er opptatt av, men detektiven, nærmere bestemt Sherlock Holmes og hans assisstent Dr. Watson. Passasjen Ginzburg siterer i sin bok Clues, Myths, and the Historical Method fra 1986, omhandler imidlertid nettopp den døde kroppen. Sitatet er hentet fra Sir Arthur Conan Doyles "The Cardboard Box" (1892), der en uskyldig, enslig kvinne får tilsendt to avskårne ører i en pappeske. Holmes løser saken og forklarer senere Dr. Watson hva det var som satte ham på løsningen:

As a medical man, you are aware, Watson, that there is no part of the body that varies so much as the human ear. Each ear is as a rule quite distinctive, and differs from all other ones. […] I had, therefore, examined the ears in the box with the eyes of an expert, and had carefully noted their anatomical pecularities. Imagine my surprise then, when, on looking at Miss Cushing, I perceived that her ear corresponded exactly with the female ear which I had just inspected. The matter was entirely beyond coincidence. There was the same shortening of the pinna, the same broad curve of the upper lobe, the same convolution of the inner cartilage. In all essentials it was the same ear. Of course, I at once saw the enormoous importance of the observation. It was evident that the victim was a blood relation, and probably a very close one. (Sit. etter Ginzburg s. 98)

Dette er igjen et slags likskue - riktignok av begrenset omfang ettersom det bare er de to avskårne ørene som er bevart. Dette viser seg imidlertid å være mer enn nok for den brilliante Holmes. På bakgrunn av ørenes utforming kan han konkludere med at han eller hun som en gang bar disse ørene, må ha vært i nær slekt med Miss Cushing. På denne måten blir de avskårne ørene et pars pro toto, i bokstavelig forstand, som Holmes gir en metonymisk lesning av.

Faller det historiske blikket sammen med rettsmedisinerens og detektivens? Ginzburgs poeng er at Holmes' måte å resonnere på mot slutten av 1800-tallet grunnlegger et nytt paradigme for humanvitenskapelig forskning generelt - et paradigme han kaller det semiotiske. Andre nøkkelskikkelser, i tillegg til Holmes og Watson, er kunsthistorikeren Giovanni Morelli og dessuten Sigmund Freud. Fellestrekket for deres fremgangsmåter er at en mikroskopisk, tilsynelatende uviktig ting - det være seg et spor (hos Doyle), et symptom (hos Freud) eller en detalj i et bilde (hos Morelli) - gjør det mulig slutte seg tilbake til eksistensen av en dypereliggende, usynlig virkelighet. Til grunn for det hele, hevder Ginzburg, ligger en form for medisinsk tegnteori: Legen kan diagnostisere sykdommer som er usynlige for det blotte øye, bare på bakgrunn av et overfladisk symptom som for en legmann kan synes irrelevant. Selv om virkeligheten kan synes uklar og ugjennomtrengelig, finnes det privilegerte soner - tegn, spor - som setter oss i stand til å gjennomtrenge den. Ginzburg konkluderer:

This idea, which is the crux of the conjectural or semiotic paradigm, has made progress in the most varied cognitive circles and has deeply influenced the human sciences. Minute paleographical details have been adopted as traits permitting the reconstruction of cultural exchanges and transformations […]. The depiction of flowing vestments in Florentine Quattrocento painters, the neologisms of Rabelais, the cure of scrofula patients by the kings of France and England, are only a few examples of how slender clues have been adopted from time to time as indications of mare general phenomena: the world view of a social class, a single writer, or an entire society (s. 123f).

Også Death in the Seine er full av tegn og spor: En ung kvinne blir funnet i vannet i fullt festantrekk, Mme Lardière dør med nøkkelen til rommet sitt i lomma, en bror dukker ikke opp til identifiseringen, en 12-åring har tatt veien til Paris uten at noen vet grunnen, en 72-åring har et navn som også kan bety "vorte". Men dette er spor som ikke leder noe sted, tegn uten referanse. Følger vi Ginzburg, kunne vi si at vi har forflyttet oss fra semiosens til spekulasjonens paradigme. Historikerens oppgave er ikke å avsløre, en morder, en hemmelighet, men å spekulere - gjerne farefullt, unøyaktig og uberettiget - om menneskers liv. Bare for å minnes dem.

XII

Greenaways film utspiller seg i en tid som synes å være mettet til randen av erfaringer som tilhører "den store historien", forstått som de store menns og de store begivenheters historie. Det er revolusjonens tid, der den moderne, vestlige verden ligger i støpeskjeen, der mennesker lever og dør for idealer og utopier, og der fortiden alltid allerede er nåtiden. Når historien derimot blir iscenesatt som et lik, blir den samtidig brakt til stillstand.

Det finnes riktignok eksempler på at den kroppsliggjorte døden - altså liket - peker framover mot en tid som skal komme: Martyrer som dør for en sak, krigshelter som dør for konge og fedreland, Che Guevara som døde for revolusjonen og Jesus som døde for oss alle. Dette er eksempler på hvordan liket innlemmes i den store historien - enten fordi den som døde, selv var en "stor mann", eller fordi døden som heltemodig offerhandling eller -begivenhet, opphøyer det indviduelle og hverdagslige til noe universelt, offentlig og storslått.

Greenaways lik hører imidlertid ikke hjemme i denne kategorien. André Birot druknet under en svømmetur i Seinen. Marie Jeanne Lardière, enke etter en hollender, tok selvmord - det tror i alle fall Bouille og Daude. Selvmord er vanligst i april og mai. Jean Baptiste Langlaise var en dagarbeider som ble funnet i elven med bandasjer rundt store deler av kroppen. "Hvor lenge kunne han arbeide," spekulerer fortelleren. En 13-åring blir dratt i land, uten klær. Fortelleren anser det som en åpenbar drukningsulykke. Men hvorfor signerte da moren aldri protokollen? En kvinne med arbeid som kammerjomfru hos en skolelærer hopper fra Pont Neuf. En lotteriansatt som samlet inn penger til å bygge broer over Seinen, blir funnet i den samme elven 8 dager etter at han forulykket. Og slik fortsetter det. Hver og en har et nummer som plasserer likfunnet inn i revolusjonskalenderens kronologi.

Med unntak av soldaten Joseph Rot - som drukner den 9. i måneden og blir funnet 9 dager senere 9 mil unna - er det ingen av de døde som synes å ha spilt noen rolle i revolusjonsbegivenheten eller terroren. Antageligvis ikke Rot heller - men han var da i alle fall soldat og kunne dermed tenkes å ha deltatt i et av de slag som kanaliserte historiens strøm i den ene eller andre retning. De andre er bare døde. Noe er brakt til opphør - men hva? Alle de døde levde sine liv som førstehåndvitner til revolusjonsbegivenhetene. Er det derfor vi skal huske dem? Likene iscenesetter en historie, en tidsperiode som er iscenesatt mange ganger før. Kan vi skjelne frihetslengelsen eller terrorfrykten på kroppene deres? Med datoene fra revousjonskalenderen påkaller Greenaway deres samtid. Slik blir de vitner også i våre øyne - i kraft av det de har sett og opplevd, men i første rekke i kraft av sine liv.

XIII

For Greenaways film er den relevante tidsforståelsen ikke historiens diakrone begivenhetstid, men livets synkrone samtidighet. Så vidt vi vet, deltok ingen av disse menneskene i revolusjonen, men de levde sine liv side om side med den. Filmen iscenesetter nettopp denne samtidigheten. Om 7-årige Henri Seraphin La Paix - hvis etternavn synes å gjenskape tanken om fredsengelen eller her kanskje snarere "historiens engel" - fortelles det at han døde det samme år som Bastillen ble stormet. To begivenheter, to måter å minnes dem på. Bare guttens far husker at han har levd, men alle husker stormingen av Bastillen. Historien står mot livet - kronologien er det som binder den sammen.

Bouille og Daude henter en annen ung gutt opp av Seinen. Også hans liv veves møysommelig sammen med revolusjonskronologien: Han ble født i Versailles, nær maktens sentrum i 1781, samme år som Ludvig den 14. avskjediget Necker, og han døde 16 år senere, igjen nær maktens sentrum, i Paris, i Seinen, nær Tuileriene, i det år Napoleon slo østerrikerne og gjorde inntog i Italia. Stormingen av Bastillen, legger fortelleren til, utgjorde dermed "det eksakte midtpunkt" i guttens liv. Den store og den lille historien utspiller seg som to parallelle linjer som av og til møtes. For et øyeblikk er de uløselig forbundet i et tilfeldig og samtidig øyeblikk før de igjen skiller lag - den store historien haster videre mot nye bragder og katastrofer, den lille har nettopp begynt eller slutter i samme øyeblikk.

XIV

Death in the Seine viser oss historien som erindringens og spekulasjonens domene. Først erindringens virkemåter: Foreldrene til de to døde guttene vil huske henholdvis stormingen av Bastillen og Napoleons inntog i Italia fordi disse verdenshistoriske begivenhetene - tilfeldigvis - inntraff samme år som deres sønner døde. For oss er det motsatt. Hvis vi noen gang skal huske navnet Henri Seraphin La Paix, måtte det være fordi han ble født samme år som Bastillen ble stormet - og fordi Bouille, Daude og Greenaway har festet hans skjebne henholdvis til papiret og lerretet. Der erindringen tar slutt, begynner spekulasjonen: Det eneste vi kan bidra med for at disse menneskene ikke skal glemmes, er å spekulere om deres liv. Det samme gjelder oss selv, etter vår egen død.

Hvem vil spekulere om oss, om våre liv, om 200 år, spør fortellerstemmen til slutt - kontrollert og tørt, lidenskapsløst sentimentalt, som i slutten på Czeslaw Milosz dikt "Møte":

Elskede, hvor er de, hvor ble de av

…

Jeg spør ikke av savn. Jeg undres.

Oslo, 16. frimaire år CCIX